“Yo no puedo decirte en qué influye el arte ni mucho menos cómo influye, pero sí sé que a menudo el arte ha servido para juzgar a los jueces, para vengar a los inocentes y para mostrar al futuro lo que fue un pasado de sufrimiento, algo que no puede ser olvidado. Sé también que el poder teme al arte cualquiera sea la forma en que se manifieste; al ocurrir eso, y cuando una manifestación artística, la que sea, corre como un rumor entre la gente acaba convirtiéndose en leyenda porque ofrece un sentimiento, una conciencia de que una vida llena de brutalidades no debe consentirse, lo que se convierte en un sentimiento que nos une; un sentimiento, al fin y al cabo, inseparable de la justicia”.
John Berger, “Mineros”, 1989.
1. Qué es el “Arte Crítico”
La noción de “arte crítico” se vincula con la atribución otorgada por Jürgen Habermas a las denominadas “ciencias de orientación crítica”. Para Habermas, dichas ciencias -como el materialismo histórico marxista o el psicoanálisis freudiano- se caracterizan no solo por describir hechos sociales o psicológicos sino por su pretensión simultánea de captar “relaciones de subordinación” en cada uno de esos ámbitos y contribuir a la superación de las mismas.[1] Adoptando y aplicando dicha interpretación a los fenómenos artísticos, puede entenderse por “arte crítico” el arte susceptible tanto de describir relaciones de dependencia como de contribuir a su transformación.
El arte crítico implica, en consecuencia, una práctica cultural de oposición confrontada con la cultura hegemónica. Según Benjamin Buchloh, es función de la cultura hegemónica “sostener el poder (…) a través de la representación cultural”, mientras que las prácticas culturales de oposición “articulan la resistencia al pensamiento jerárquico, subvierten las formas de experiencia privilegiadas y desestabilizan los regímenes dominantes de la visión y la percepción, como también pueden desestabilizar de modo masivo y manifiesto las ideas dominantes de poder hegemónico”.[2]
Conforme lo expuesto, puede entenderse la noción de “crítica” como una noción que denota contra-poder por parte de un individuo o de un conjunto de individuos, a fin de dar cuenta de relaciones sociales consideradas de opresión o de alienación y provocar en los afectados un proceso de reflexión.
Dado que los afectados están insertos en el “mundo social”, si por “mundo social” se entiende el conjunto de relaciones interpersonales legítimamente reguladas en una comunidad,[3] es claro entonces que la crítica implica algún tipo de cuestionamiento o problematización del sistema de reglas morales que constituye la base de dichas relaciones. Hablaremos de arte crítico cuando esta capacidad de un individuo o de un grupo recurre a los medios artísticos para expresarse, siendo la obra de arte “crítica” el resultado de dicha estrategia.
2. La historicidad de las formas artísticas
Históricamente, las características que ha asumido el arte crítico son extremadamente diversas. En tal sentido, puede afirmarse que existe una historicidad de las formas artísticas, cuyas particularidades condicionan los modos de producción, circulación y recepción de las obras de arte.
Como indica Susan Buck-Morss: “Sea la imagen de una cámara o de una pintura de caballete, la de un montaje fílmico o de un diseño arquitectónico, lo que importa es que la imagen proporcione una experiencia sensual, cognitiva, que sea capaz de resistir la autojustificación del poder abusivo. El arte visual se convierte, de esta forma, en político”.[4]
Una manera de abordar dicha historicidad de los medios artísticos es la noción de “paradigmas culturales” de Scott Lash.[5]
Según Lash, los distintos paradigmas culturales (i.e., el realista, el modernista y el posmodernista) poseen diferentes “modos de significación”, entendidos como la relación entre un significante (la obra artística), un significado (el concepto al que se vincula la obra) y un referente (el objeto real al que se vinculan tanto la obra como el concepto).
Conforme la descripción de Lash, el modelo realista aspira a la representación de la realidad, ofreciendo una correspondencia lineal entre el significante, el significado y el referente. Por tal motivo, la imagen crítica realista es una imagen en principio fácilmente comprensible para el receptor.
La época del denominado “gran realismo” francés, en el marco del clima revolucionario el siglo XIX, ofrece un buen compendio de imágenes realistas críticas.
El vagón de tercera
Honoré Daumier, 1862-1864
National Gallery of Canada, Otawa
Según Mario De Micheli: “En el curso del movimiento revolucionario burgués, la presión de las fuerzas populares (…) es captada por los intelectuales como un elemento decisivo de la historia moderna. Por lo tanto, el mismo arte y la literatura son vistos como espejos de esa realidad, expresión activa del pueblo (…) Es natural que en un período (…) de combustión revolucionaria, la realidad fuese el problema central en la producción estética, desde la poesía a las artes figurativas. Por ello (…) alcanza su máximo esplendor la gran época del realidad (…) La realidad histórica se hace así contenido de la obra a través de la fuerza creativa del artista, el cual, en vez de traicionar sus características, ponía en evidencia sus valores. En otras palabras, la realidad-contenido, al actuar con su prepotente empuje dentro del artista, determinaba tambien la fisonomía de la obra y su forma (…) El arte no pide ser más que una representación objetiva de la realidad, una expresión no deformada de la misma (…) Por lo tanto, una regla fundamental del realismo era el vínculo directo con todos los aspectos de la vida, incluidos los aspectos inmediatos y cotidianos: fuera la mitología, fuera el cuadro de revocación histórica, fuera la belleza convencional de los cánones clásicos”.[6]
Conforme Lash, el paradigma modernista, a diferencia del realista, prioriza la forma sobre el contenido y, con dicho gesto, el valor del significante frente al significado y el referente: el arte moderno será, sobre todo, el arte de la reflexión sobre la forma y la emancipación de la forma de las convenciones de la realidad. Por tal motivo, este tipo de arte es en buena medida “opaco” para la comprensión del receptor, al que le resultará difícil atribuir un sentido a la obra si carece de los saberes necesarios para decodificarla.
Un ejemplo destacado de arte modernista crítico es el denominado arte abstracto de mediados del S. XX surgido en los Estados Unidos, en el marco político de la Guerra Fría.
En tal sentido, Serge Guilbault afirma que “para poder hablar del horror sin aceptarlo, algunos artistas experimentaron con un lenguaje abstracto (…) Al mirar retrospectivamente los años treinta, los intelectuales radicales no veían sino una serie de desastres y fracasos: los juicios de Moscú, la Guerra Civil Española, el fracaso de la literatura proletaria, el pacto Hitler-Stalin, la bomba atómica (…) Gottlieb y Rothko creían que se podía usar el mito y el arte primitivo para expresar las ansiedades contemporáneas (…) Su actitud era un mito en sí misma, el mito del buen salvaje, del retorno al vientre materno. Se mantuvieron firmes en la idea de que haciendo tabula rasa podían salvar la cultura occidental, purificarla y reconstruirla sobre nuevas bases”.[7]
Untitled (Purple, White and Red)
Mark Rotkho, 1953
The Art Institute of Chicago
Finalmente, Lash sostiene que el paradigma artístico posmodernista de las últimas décadas del S. XX, al incorporar en la obra objetos de la vida cotidiana (íntegros o fragmentados) y borrar las fronteras entre la alta cultura y la cultura de masas, ya no problematiza los aspectos “formales” sino la propia realidad.
Un tema central de la crítica posmoderna es la crítica de la cultura de masas. El artista posmoderno se apropia de dicha cultura para desenmascarar las relaciones de poder enmascaradas por la misma.
La obra de Barbara Kruger, por ejemplo, opera sobre imágenes de la cultura de masas, como fotografías extraídas de revistas y otras fuentes de circulación masiva e intervenidas con textos inesperados.
Untitled (I shop, therefore I am)
Barbara Kruger, 1987
Mary Boone Gallery, Nueva York
Según Rosalind Krauss, con Kruger el artista se convierte en manipulador de signos más que en productor de objetos de arte y el espectador, en lector activo de mensajes más que en receptor pasivo de la estética o consumidor de lo espectacular.[8]
La noción de “arte crítico” se vincula con la atribución otorgada por Jürgen Habermas a las denominadas “ciencias de orientación crítica”. Para Habermas, dichas ciencias -como el materialismo histórico marxista o el psicoanálisis freudiano- se caracterizan no solo por describir hechos sociales o psicológicos sino por su pretensión simultánea de captar “relaciones de subordinación” en cada uno de esos ámbitos y contribuir a la superación de las mismas.[1] Adoptando y aplicando dicha interpretación a los fenómenos artísticos, puede entenderse por “arte crítico” el arte susceptible tanto de describir relaciones de dependencia como de contribuir a su transformación.
El arte crítico implica, en consecuencia, una práctica cultural de oposición confrontada con la cultura hegemónica. Según Benjamin Buchloh, es función de la cultura hegemónica “sostener el poder (…) a través de la representación cultural”, mientras que las prácticas culturales de oposición “articulan la resistencia al pensamiento jerárquico, subvierten las formas de experiencia privilegiadas y desestabilizan los regímenes dominantes de la visión y la percepción, como también pueden desestabilizar de modo masivo y manifiesto las ideas dominantes de poder hegemónico”.[2]
Conforme lo expuesto, puede entenderse la noción de “crítica” como una noción que denota contra-poder por parte de un individuo o de un conjunto de individuos, a fin de dar cuenta de relaciones sociales consideradas de opresión o de alienación y provocar en los afectados un proceso de reflexión.
Dado que los afectados están insertos en el “mundo social”, si por “mundo social” se entiende el conjunto de relaciones interpersonales legítimamente reguladas en una comunidad,[3] es claro entonces que la crítica implica algún tipo de cuestionamiento o problematización del sistema de reglas morales que constituye la base de dichas relaciones. Hablaremos de arte crítico cuando esta capacidad de un individuo o de un grupo recurre a los medios artísticos para expresarse, siendo la obra de arte “crítica” el resultado de dicha estrategia.
2. La historicidad de las formas artísticas
Históricamente, las características que ha asumido el arte crítico son extremadamente diversas. En tal sentido, puede afirmarse que existe una historicidad de las formas artísticas, cuyas particularidades condicionan los modos de producción, circulación y recepción de las obras de arte.
Como indica Susan Buck-Morss: “Sea la imagen de una cámara o de una pintura de caballete, la de un montaje fílmico o de un diseño arquitectónico, lo que importa es que la imagen proporcione una experiencia sensual, cognitiva, que sea capaz de resistir la autojustificación del poder abusivo. El arte visual se convierte, de esta forma, en político”.[4]
Una manera de abordar dicha historicidad de los medios artísticos es la noción de “paradigmas culturales” de Scott Lash.[5]
Según Lash, los distintos paradigmas culturales (i.e., el realista, el modernista y el posmodernista) poseen diferentes “modos de significación”, entendidos como la relación entre un significante (la obra artística), un significado (el concepto al que se vincula la obra) y un referente (el objeto real al que se vinculan tanto la obra como el concepto).
Conforme la descripción de Lash, el modelo realista aspira a la representación de la realidad, ofreciendo una correspondencia lineal entre el significante, el significado y el referente. Por tal motivo, la imagen crítica realista es una imagen en principio fácilmente comprensible para el receptor.
La época del denominado “gran realismo” francés, en el marco del clima revolucionario el siglo XIX, ofrece un buen compendio de imágenes realistas críticas.
El vagón de tercera
Honoré Daumier, 1862-1864
National Gallery of Canada, Otawa
Según Mario De Micheli: “En el curso del movimiento revolucionario burgués, la presión de las fuerzas populares (…) es captada por los intelectuales como un elemento decisivo de la historia moderna. Por lo tanto, el mismo arte y la literatura son vistos como espejos de esa realidad, expresión activa del pueblo (…) Es natural que en un período (…) de combustión revolucionaria, la realidad fuese el problema central en la producción estética, desde la poesía a las artes figurativas. Por ello (…) alcanza su máximo esplendor la gran época del realidad (…) La realidad histórica se hace así contenido de la obra a través de la fuerza creativa del artista, el cual, en vez de traicionar sus características, ponía en evidencia sus valores. En otras palabras, la realidad-contenido, al actuar con su prepotente empuje dentro del artista, determinaba tambien la fisonomía de la obra y su forma (…) El arte no pide ser más que una representación objetiva de la realidad, una expresión no deformada de la misma (…) Por lo tanto, una regla fundamental del realismo era el vínculo directo con todos los aspectos de la vida, incluidos los aspectos inmediatos y cotidianos: fuera la mitología, fuera el cuadro de revocación histórica, fuera la belleza convencional de los cánones clásicos”.[6]
Conforme Lash, el paradigma modernista, a diferencia del realista, prioriza la forma sobre el contenido y, con dicho gesto, el valor del significante frente al significado y el referente: el arte moderno será, sobre todo, el arte de la reflexión sobre la forma y la emancipación de la forma de las convenciones de la realidad. Por tal motivo, este tipo de arte es en buena medida “opaco” para la comprensión del receptor, al que le resultará difícil atribuir un sentido a la obra si carece de los saberes necesarios para decodificarla.
Un ejemplo destacado de arte modernista crítico es el denominado arte abstracto de mediados del S. XX surgido en los Estados Unidos, en el marco político de la Guerra Fría.
En tal sentido, Serge Guilbault afirma que “para poder hablar del horror sin aceptarlo, algunos artistas experimentaron con un lenguaje abstracto (…) Al mirar retrospectivamente los años treinta, los intelectuales radicales no veían sino una serie de desastres y fracasos: los juicios de Moscú, la Guerra Civil Española, el fracaso de la literatura proletaria, el pacto Hitler-Stalin, la bomba atómica (…) Gottlieb y Rothko creían que se podía usar el mito y el arte primitivo para expresar las ansiedades contemporáneas (…) Su actitud era un mito en sí misma, el mito del buen salvaje, del retorno al vientre materno. Se mantuvieron firmes en la idea de que haciendo tabula rasa podían salvar la cultura occidental, purificarla y reconstruirla sobre nuevas bases”.[7]
Untitled (Purple, White and Red)
Mark Rotkho, 1953
The Art Institute of Chicago
Finalmente, Lash sostiene que el paradigma artístico posmodernista de las últimas décadas del S. XX, al incorporar en la obra objetos de la vida cotidiana (íntegros o fragmentados) y borrar las fronteras entre la alta cultura y la cultura de masas, ya no problematiza los aspectos “formales” sino la propia realidad.
Un tema central de la crítica posmoderna es la crítica de la cultura de masas. El artista posmoderno se apropia de dicha cultura para desenmascarar las relaciones de poder enmascaradas por la misma.
La obra de Barbara Kruger, por ejemplo, opera sobre imágenes de la cultura de masas, como fotografías extraídas de revistas y otras fuentes de circulación masiva e intervenidas con textos inesperados.
Untitled (I shop, therefore I am)
Barbara Kruger, 1987
Mary Boone Gallery, Nueva York
Según Rosalind Krauss, con Kruger el artista se convierte en manipulador de signos más que en productor de objetos de arte y el espectador, en lector activo de mensajes más que en receptor pasivo de la estética o consumidor de lo espectacular.[8]
3. Estrategias Críticas
3.1 El fotomontaje
El fotomontaje (o la combinación de fotografías para crear una imagen compuesta) es crucial en la historia del arte crítico, como medio reproductor de una imaginería propagandística concebida como “contra-estética”.
Según Arthur Danto, el arte del montaje “significa montar fotografías de manera que salgan a la luz sorprendentes y profundas afinidades de las que son capaces las metáforas”.[9] Se trata de que la metáfora sacuda las mentes y despierte sentimientos por medio de conexiones entre fenómenos yuxtapuestos, irracionales y abruptos.
Mientras el realismo crítico simplemente “copia” la realidad, el fotomontaje la “reordena”, en sentido literal y simbólico, mediante el uso de una técnica que puede prescindir del talento especializado. Se trata de un arte sin mayúsculas, sin pretensiones de eternidad e inmerso en la realidad inmediata.
John Heartfield, por ejemplo, depuró esa técnica “sencilla” hasta borrar las suturas entre los diversos fragmentos fotográficos, dotando de absoluta credibilidad documental a las imágenes resultantes.
Por tal motivo, el fotomontaje de Heartfield parte de un receptor activo a la “resignificación” de la realidad, en un proceso compuesto por dos instancias simultáneas, según las cuales la realidad: (a) no es una unidad o un todo orgánico “transparente”, sino una materia fragmentaria y caótica (constituyéndose el fotomontaje en el reflejo de dicha realidad fragmentada) y (b) puede ser “reconstruida”, si somos capaces de rearmar los fragmentos en otra realidad emancipada del orden social existente (el fotomontaje reconstruye los fragmentos haciendo crítica social y expresando por ende otra realidad no solo posible sino deseable).
Con Heartfield, el fotomontaje se convierte en una implacable forma de denuncia política en el AIZ (Periódico Ilustrado de los Trabajadores), lo que traduce su claro objetivo de cambio político y el rechazo del arte de “museo”. Por sus particularidades técnicas, el fotomontaje ilustra además las nuevas capacidades de reproducción técnica celebradas por Walter Benjamin en su potencial crítico y revolucionario: frente a la estetización de la política por parte del fascismo, el socialismo responde, en Heartfield, con la politización del arte.
¡Hurra, se terminó la manterquilla!
John Heartfield, 19 de diciembre de 1935
3.2 Contra el arte “falocéntrico”
Cindy Sherman, por su parte, recurre al medio fotográfico y permite una aproximación a la discusión de Walter Benjamin sobre el potencial uso democrático de la fotografía, en la que pueden obtenerse infinidad de copias de un mismo negativo, en contraste con el “aura” de individualidad concedida a las “bellas artes” como objetos singulares. No obstante, tan importante como la reproducción técnica es el efecto de shock que, para Benjamin, sustrae al receptor de la contemplación pasiva volviéndolo un sujeto interpelado por la obra. En tal sentido, las fotografías de Sherman también “funcionan” como un despiadado índice acusatorio de las determinaciones culturales que constriñen la mirada de los espectadores.
En la serie Untitled Stills, Sherman ofrece una serie de fotogramas en blanco y negro sobre escenas imaginarias de películas nunca realizadas (películas serie “B”, de terror o de la Nouvelle Vague). La artista aparece (irónicamente) en poses típicamente femeninas, casi siempre con bastante torpeza, en el contexto de historias melodramáticas o kitsch.[10]
Fotógrafa y actriz en simultáneo, Sherman es, siempre, sujeto y objeto de su obra. Su objetivo es interpretar críticamente papeles femeninos culturalmente establecidos, reproducidos hasta el hartazgo por los diferentes medios de comunicación. Como indica Hal Foster, estos fotogramas evocan el “sujeto como imagen”. Muestran a sujetos femeninos autovigilados o en estado de enajenación psicológica (“yo no soy lo que imaginaba ser”).[11]
En tal sentido, Krauss señala que más allá de deshacerse del “yo” como autora, lo que estas obras insinúan es que la misma condición del “yo” se basa en la representación: en las historias que se cuentan a los niños o los libros que leen los adolescentes, en las imágenes difundidas por los medios de comunicación a través de las cuales se interiorizan los tipos sociales y en la resonancia entre las narraciones fílmicas y las proyecciones de la fantasía. De ahí la transparencia de la persona en los papeles y las situaciones que toman forma en las imágenes públicas, proyectadas primero por el cine y luego por la televisión. Sherman, en representación de todos nosotros, es construida (tal como somos construidos) por esas estrategias.
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Untitled Film Stills, N° 84
Cindy Sherman, 1984
3.1 El fotomontaje
El fotomontaje (o la combinación de fotografías para crear una imagen compuesta) es crucial en la historia del arte crítico, como medio reproductor de una imaginería propagandística concebida como “contra-estética”.
Según Arthur Danto, el arte del montaje “significa montar fotografías de manera que salgan a la luz sorprendentes y profundas afinidades de las que son capaces las metáforas”.[9] Se trata de que la metáfora sacuda las mentes y despierte sentimientos por medio de conexiones entre fenómenos yuxtapuestos, irracionales y abruptos.
Mientras el realismo crítico simplemente “copia” la realidad, el fotomontaje la “reordena”, en sentido literal y simbólico, mediante el uso de una técnica que puede prescindir del talento especializado. Se trata de un arte sin mayúsculas, sin pretensiones de eternidad e inmerso en la realidad inmediata.
John Heartfield, por ejemplo, depuró esa técnica “sencilla” hasta borrar las suturas entre los diversos fragmentos fotográficos, dotando de absoluta credibilidad documental a las imágenes resultantes.
Por tal motivo, el fotomontaje de Heartfield parte de un receptor activo a la “resignificación” de la realidad, en un proceso compuesto por dos instancias simultáneas, según las cuales la realidad: (a) no es una unidad o un todo orgánico “transparente”, sino una materia fragmentaria y caótica (constituyéndose el fotomontaje en el reflejo de dicha realidad fragmentada) y (b) puede ser “reconstruida”, si somos capaces de rearmar los fragmentos en otra realidad emancipada del orden social existente (el fotomontaje reconstruye los fragmentos haciendo crítica social y expresando por ende otra realidad no solo posible sino deseable).
Con Heartfield, el fotomontaje se convierte en una implacable forma de denuncia política en el AIZ (Periódico Ilustrado de los Trabajadores), lo que traduce su claro objetivo de cambio político y el rechazo del arte de “museo”. Por sus particularidades técnicas, el fotomontaje ilustra además las nuevas capacidades de reproducción técnica celebradas por Walter Benjamin en su potencial crítico y revolucionario: frente a la estetización de la política por parte del fascismo, el socialismo responde, en Heartfield, con la politización del arte.
¡Hurra, se terminó la manterquilla!
John Heartfield, 19 de diciembre de 1935
3.2 Contra el arte “falocéntrico”
Cindy Sherman, por su parte, recurre al medio fotográfico y permite una aproximación a la discusión de Walter Benjamin sobre el potencial uso democrático de la fotografía, en la que pueden obtenerse infinidad de copias de un mismo negativo, en contraste con el “aura” de individualidad concedida a las “bellas artes” como objetos singulares. No obstante, tan importante como la reproducción técnica es el efecto de shock que, para Benjamin, sustrae al receptor de la contemplación pasiva volviéndolo un sujeto interpelado por la obra. En tal sentido, las fotografías de Sherman también “funcionan” como un despiadado índice acusatorio de las determinaciones culturales que constriñen la mirada de los espectadores.
En la serie Untitled Stills, Sherman ofrece una serie de fotogramas en blanco y negro sobre escenas imaginarias de películas nunca realizadas (películas serie “B”, de terror o de la Nouvelle Vague). La artista aparece (irónicamente) en poses típicamente femeninas, casi siempre con bastante torpeza, en el contexto de historias melodramáticas o kitsch.[10]
Fotógrafa y actriz en simultáneo, Sherman es, siempre, sujeto y objeto de su obra. Su objetivo es interpretar críticamente papeles femeninos culturalmente establecidos, reproducidos hasta el hartazgo por los diferentes medios de comunicación. Como indica Hal Foster, estos fotogramas evocan el “sujeto como imagen”. Muestran a sujetos femeninos autovigilados o en estado de enajenación psicológica (“yo no soy lo que imaginaba ser”).[11]
En tal sentido, Krauss señala que más allá de deshacerse del “yo” como autora, lo que estas obras insinúan es que la misma condición del “yo” se basa en la representación: en las historias que se cuentan a los niños o los libros que leen los adolescentes, en las imágenes difundidas por los medios de comunicación a través de las cuales se interiorizan los tipos sociales y en la resonancia entre las narraciones fílmicas y las proyecciones de la fantasía. De ahí la transparencia de la persona en los papeles y las situaciones que toman forma en las imágenes públicas, proyectadas primero por el cine y luego por la televisión. Sherman, en representación de todos nosotros, es construida (tal como somos construidos) por esas estrategias.
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Untitled Film Stills, N° 84
Cindy Sherman, 1984
3.3 Apropiándose del medio (para transmitir el mensaje)
Jenny Holzer, otra “agitadora” de museos, utiliza la palabra como instrumento crítico: divulga mensajes, sentencias, tesis y antítesis sobre temas tabú. Irrumpe en el espacio público y estampa aforismos en camisetas y carteles distribuidos en la ciudad (cabinas telefónicas, parquímetros y paredes). Las frases, al estilo superficial del Reader´s Digest, aluden a las condiciones sociales imperantes, la vida cotidiana, la violencia y la sexualidad, provocando el shock y la reflexión en el lector.
En la serie Survival, Holzer presenta textos en varias combinaciones de carteles electrónicos, pantallas electrónicas de tamaño reducido y mesas de control de iluminación fotográfica.
En 1988, Holzer se “apropió” de Picadilly Circus utilizando como soporte una pantalla electrónica (LED) en la que aparecían frases como “Protect me from I want” (“Protégeme de lo que deseo”), “Abuse of power comes as no surprise” (“El abuso de poder no nos sorprende”), “Absolute submission can be a form of freedom” (“La sumisión total puede ser una forma de libertad”).
Protect Me from What I Want
Jenny Holzer, 1988.
Picadilly Circus, Londres
Con este mecanismo publicitario, Holzer incursiona en múltiples lugares, como estadios deportivos y bancos (entremezclando sus frases lapidarias con las noticias del mercado de valores), buscando la proximidad de la publicidad ordinaria para explotar el contraste. También crea bancos de piedra con textos grabados en los que podrían sentarse los visitantes de la exposición. Denomina Under a Rock a estos objetos que invitan tanto al descanso y la contemplación como a la reflexión y el desconcierto (“Savour kindness because cruelty is always possible later” (“Saborea la amabilidad porque la crueldad siempre es posible más tarde”) frase inscripta en un banco de piedra ubicado al aire libre en la Peggy Guggenheim Collection de Venecia).
Savour kindness because cruelty is always possible later
Jenny Holzer
Peggy Guggenheim Collection, Venecia
(Imagen del autor)
Toby Clark señala que la intervención de Holzer en carteles, placas de bronce, losas de granito y letreros electrónicos ofrece mensajes que no utilizan “su” voz, sino el estilo de las voces anónimas de la autoridad: gobierno, educación, anuncios oficiales y otras fuentes de advertencia pública o confesión privada.[12]
Ejemplo de ello son los Verismos, una serie de carteles que muestran una sucesión de cientos de afirmaciones, en orden alfabético, sin imágenes. Las declaraciones adoptan diversos modos discursivos, como instrucciones, eslóganes, tópicos, reproches y demandas (“Esconder tus motivos es despreciable”-“Recuerda que siempre tienes libertad de elección”). Tomada individualmente, cada declaración podría resultar convincente o persuasiva, pero, acumuladas, comienzan a mostrar sus contradicciones y a anularse mutuamente.
Clark señala que al situarse en entornos urbanos, junto a anuncios auténticos y señales de tráfico, las intervenciones de Holzer reflejan la experiencia de la vida en la ciudad, en la que la proliferación de mensajes en competencia ha creado un bosque desconcertante de signos autoritarios. “Los lenguajes coercitivos suelen estar ocultos, actuando en todo momento y lugar: cuando se exponen parecen ridículos. Y los ‘Verismos’ se leen como un diccionario de ese tipo de lenguajes, despojándolos de su poder fascista”.[13]
De manera semejante a las serigrafías de Warhol, podría decirse que la estrategia de la repetición en Holzer constituye una estrategia que subvierte el flujo de los mensajes publicitarios y de la cultura de masas. Así como Warhol interpela al sujeto al repetir la imagen de un accidente automovilístico (imagen que en sí misma no provoca reacción alguna cuando se encuentra aislada en la página policial), Holzer problematiza la “naturalización” de los eslóganes al arrancarlos de su contexto, obligándolos a dialogar entre sí. Es el desconcierto que provoca dicho “diálogo” (construido en forma casi surrealista) lo que permite la reflexión sobre la veracidad de cada eslogan en particular, que funciona cotidianamente en otro contexto, cotidiano y naturalizado como la imagen de los periódicos serializada y apropiada por Warhol.
3.4 Activistas grupales
Los colectivos artísticos ACT-UP, AIDS y Gran Fury constituyen uno de los más efectivos ejemplos de intervenciones activistas, vinculados a la lucha contra los estereotipos sexuales y los prejuicios sobre el SIDA. Dichas agrupaciones despliegan diversas técnicas y medios, dependiendo de la ocasión: carteles llamativos con imágenes apropiadas y textos inventados para manifestaciones específicas, adaptaciones subversivas de anuncios empresariales, páginas de periódicos de circulación general y cámaras de video que registran los abusos policiales.
Los grupos antes mencionados recurren a una amplia serie de prácticas artísticas: los fotomontajes de Heartfield, la obra gráfica del pop, la performance, la reflexividad crítica institucional del conceptualismo y el empleo de las imágenes del arte feminista.
Algunas de estas estrategias estaban ya presentes en el cartel anónimo que inundó Nueva York: el mordaz Silence=Death (1986). Estas dos palabras aparecían en letras blancas sobre un fondo negro con un triángulo rosa, el emblema nazi de los homosexuales en los campos de concentración. El letrero condena la inacción gubernamental y la indiferencia pública frente a la epidemia del SIDA, explicadas detalladamente en una serie de preguntas y exhortaciones insertas con letras menudas en la parte inferior. Este letrero adoptó muchas formas: carteles, pancartas, camisetas, insignias y pegatinas.[14]
Algunos activistas utilizaron el horror gráfico, desplegado en el cartel realizado en 1988 por el grupo Gran Fury, que solamente mostraba la huella de una mano en rojo sangre (el signo del asesinato), con los textos “The Government Has Blood On Its Hands” y “One AIDS Death Every Half Hour”.
El colectivo Gran Fury recurrió también a las estructuras de comunicación de masas, utilizando imágenes y eslóganes sobre fondos de estética publicitaria.
En el afiche Kissing Doesn´t Kill (1989), seis personas de diverso color de piel componen tres grupos (heterosexual, gay y lésbico) sobre un fondo inmaculado. La gráfica es una apropiación directa de la utilizada por la marca italiana Benetton Group. Los afiches fueron realizados para los paneles publicitarios de los ómnibus que circulaban por las calles.[15]
Kissing Doesn´t Kill
Gran Fury, 1989.
Este ejemplo es complejo, pues su transparente mensaje político (la defensa de la libertad sexual) se combina con la crítica al supuesto compromiso con el multiculturalismo de la empresa Benetton (una actitud “políticamente correcta”) y la falsedad de dicho supuesto compromiso, consistente en realidad en una estrategia de ventas y no un eslogan de democracia cultural.
Un caso notable de arte activista colectivo vinculado al problema del SIDA es The Quilt Aids Project, creado por un grupo voluntario de la ciudad de San Francisco. Se trata de una obra compuesta paneles de 91 x 182 cm., unidos por los amantes, amigos o familiares de muertos por el SIDA y decorados con nombres, mensajes, dibujos, recuerdos y regalos. Los fragmentos se unen y exponen públicamente y constituyen el work-in-progress más extenso de la actualidad, liderado por Cleve Jones (recientemente reivindicado en el film Milk, de Gus van Sant) - ver al respecto http://www.aidsquilt.org/ y http://www.clevejones.com/).
El arte crítico nos sacude e interpela, transformando al espectador en actor convocado a transformar el mundo circundante.
Jenny Holzer, otra “agitadora” de museos, utiliza la palabra como instrumento crítico: divulga mensajes, sentencias, tesis y antítesis sobre temas tabú. Irrumpe en el espacio público y estampa aforismos en camisetas y carteles distribuidos en la ciudad (cabinas telefónicas, parquímetros y paredes). Las frases, al estilo superficial del Reader´s Digest, aluden a las condiciones sociales imperantes, la vida cotidiana, la violencia y la sexualidad, provocando el shock y la reflexión en el lector.
En la serie Survival, Holzer presenta textos en varias combinaciones de carteles electrónicos, pantallas electrónicas de tamaño reducido y mesas de control de iluminación fotográfica.
En 1988, Holzer se “apropió” de Picadilly Circus utilizando como soporte una pantalla electrónica (LED) en la que aparecían frases como “Protect me from I want” (“Protégeme de lo que deseo”), “Abuse of power comes as no surprise” (“El abuso de poder no nos sorprende”), “Absolute submission can be a form of freedom” (“La sumisión total puede ser una forma de libertad”).
Protect Me from What I Want
Jenny Holzer, 1988.
Picadilly Circus, Londres
Con este mecanismo publicitario, Holzer incursiona en múltiples lugares, como estadios deportivos y bancos (entremezclando sus frases lapidarias con las noticias del mercado de valores), buscando la proximidad de la publicidad ordinaria para explotar el contraste. También crea bancos de piedra con textos grabados en los que podrían sentarse los visitantes de la exposición. Denomina Under a Rock a estos objetos que invitan tanto al descanso y la contemplación como a la reflexión y el desconcierto (“Savour kindness because cruelty is always possible later” (“Saborea la amabilidad porque la crueldad siempre es posible más tarde”) frase inscripta en un banco de piedra ubicado al aire libre en la Peggy Guggenheim Collection de Venecia).
Savour kindness because cruelty is always possible later
Jenny Holzer
Peggy Guggenheim Collection, Venecia
(Imagen del autor)
Toby Clark señala que la intervención de Holzer en carteles, placas de bronce, losas de granito y letreros electrónicos ofrece mensajes que no utilizan “su” voz, sino el estilo de las voces anónimas de la autoridad: gobierno, educación, anuncios oficiales y otras fuentes de advertencia pública o confesión privada.[12]
Ejemplo de ello son los Verismos, una serie de carteles que muestran una sucesión de cientos de afirmaciones, en orden alfabético, sin imágenes. Las declaraciones adoptan diversos modos discursivos, como instrucciones, eslóganes, tópicos, reproches y demandas (“Esconder tus motivos es despreciable”-“Recuerda que siempre tienes libertad de elección”). Tomada individualmente, cada declaración podría resultar convincente o persuasiva, pero, acumuladas, comienzan a mostrar sus contradicciones y a anularse mutuamente.
Clark señala que al situarse en entornos urbanos, junto a anuncios auténticos y señales de tráfico, las intervenciones de Holzer reflejan la experiencia de la vida en la ciudad, en la que la proliferación de mensajes en competencia ha creado un bosque desconcertante de signos autoritarios. “Los lenguajes coercitivos suelen estar ocultos, actuando en todo momento y lugar: cuando se exponen parecen ridículos. Y los ‘Verismos’ se leen como un diccionario de ese tipo de lenguajes, despojándolos de su poder fascista”.[13]
De manera semejante a las serigrafías de Warhol, podría decirse que la estrategia de la repetición en Holzer constituye una estrategia que subvierte el flujo de los mensajes publicitarios y de la cultura de masas. Así como Warhol interpela al sujeto al repetir la imagen de un accidente automovilístico (imagen que en sí misma no provoca reacción alguna cuando se encuentra aislada en la página policial), Holzer problematiza la “naturalización” de los eslóganes al arrancarlos de su contexto, obligándolos a dialogar entre sí. Es el desconcierto que provoca dicho “diálogo” (construido en forma casi surrealista) lo que permite la reflexión sobre la veracidad de cada eslogan en particular, que funciona cotidianamente en otro contexto, cotidiano y naturalizado como la imagen de los periódicos serializada y apropiada por Warhol.
3.4 Activistas grupales
Los colectivos artísticos ACT-UP, AIDS y Gran Fury constituyen uno de los más efectivos ejemplos de intervenciones activistas, vinculados a la lucha contra los estereotipos sexuales y los prejuicios sobre el SIDA. Dichas agrupaciones despliegan diversas técnicas y medios, dependiendo de la ocasión: carteles llamativos con imágenes apropiadas y textos inventados para manifestaciones específicas, adaptaciones subversivas de anuncios empresariales, páginas de periódicos de circulación general y cámaras de video que registran los abusos policiales.
Los grupos antes mencionados recurren a una amplia serie de prácticas artísticas: los fotomontajes de Heartfield, la obra gráfica del pop, la performance, la reflexividad crítica institucional del conceptualismo y el empleo de las imágenes del arte feminista.
Algunas de estas estrategias estaban ya presentes en el cartel anónimo que inundó Nueva York: el mordaz Silence=Death (1986). Estas dos palabras aparecían en letras blancas sobre un fondo negro con un triángulo rosa, el emblema nazi de los homosexuales en los campos de concentración. El letrero condena la inacción gubernamental y la indiferencia pública frente a la epidemia del SIDA, explicadas detalladamente en una serie de preguntas y exhortaciones insertas con letras menudas en la parte inferior. Este letrero adoptó muchas formas: carteles, pancartas, camisetas, insignias y pegatinas.[14]
Algunos activistas utilizaron el horror gráfico, desplegado en el cartel realizado en 1988 por el grupo Gran Fury, que solamente mostraba la huella de una mano en rojo sangre (el signo del asesinato), con los textos “The Government Has Blood On Its Hands” y “One AIDS Death Every Half Hour”.
El colectivo Gran Fury recurrió también a las estructuras de comunicación de masas, utilizando imágenes y eslóganes sobre fondos de estética publicitaria.
En el afiche Kissing Doesn´t Kill (1989), seis personas de diverso color de piel componen tres grupos (heterosexual, gay y lésbico) sobre un fondo inmaculado. La gráfica es una apropiación directa de la utilizada por la marca italiana Benetton Group. Los afiches fueron realizados para los paneles publicitarios de los ómnibus que circulaban por las calles.[15]
Kissing Doesn´t Kill
Gran Fury, 1989.
Este ejemplo es complejo, pues su transparente mensaje político (la defensa de la libertad sexual) se combina con la crítica al supuesto compromiso con el multiculturalismo de la empresa Benetton (una actitud “políticamente correcta”) y la falsedad de dicho supuesto compromiso, consistente en realidad en una estrategia de ventas y no un eslogan de democracia cultural.
Un caso notable de arte activista colectivo vinculado al problema del SIDA es The Quilt Aids Project, creado por un grupo voluntario de la ciudad de San Francisco. Se trata de una obra compuesta paneles de 91 x 182 cm., unidos por los amantes, amigos o familiares de muertos por el SIDA y decorados con nombres, mensajes, dibujos, recuerdos y regalos. Los fragmentos se unen y exponen públicamente y constituyen el work-in-progress más extenso de la actualidad, liderado por Cleve Jones (recientemente reivindicado en el film Milk, de Gus van Sant) - ver al respecto http://www.aidsquilt.org/ y http://www.clevejones.com/).
El arte crítico nos sacude e interpela, transformando al espectador en actor convocado a transformar el mundo circundante.
[1] McCarthy, Thomas, La teoría crítica de Jürgen Habermas, Madrid, Tecnos, 1998.
[2] Buchloh, Benjamin, Arte desde 1900, Madrid, Akal, 2006, p. 26.
[3] Giddens, Anthony, Las Nuevas Reglas del Método Sociológico, Buenos Aires, Amorrortu, 1997.
[4] Buck-Morss, Susan, Mundo Soñado y Catástrofe, Madrid, Visor, 2004, p. 122.
[5] Lash, Scott, Sociología del Posmodernismo, Buenos Aires, Amorrortu, 1997.
[6] De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del Siglo XX, Madrid, Alianza editorial, 2001, p. 16 y ss.
[7] Guilbault, Serge, De cómo Nueva York robó la idea de Arte Moderno, Valencia, Tirantlo Blanch, 2007, p. 203 y ss.
[8] Krauss, Rosalind, Arte desde 1900, p. 580.
[9] Danto, Arthur, La Madonna del Futuro, Barcelona, Paidós, 2003, p. 37.
[10] Crimp, Douglas, “Imágenes”, en Arte Después de la Modernidad, Madrid, Akal, 2001.
[14] Foster, Hal, Arte desde 1900, pp. 606 a 608.
[15] Timmers, Margaret (ed.), The Power of the Poster, London, V&A Publications, 1998, p. 145.
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