ACERCA DEL CONCEPTO DE PERSPECTIVA

Recursos Artísticos Complementarios (PCPC)
Prof. Hernán Marturet

1. Concepto de perspectiva

Derivado del latín perspicere (“ver claramente”), el término perspectiva comienza a utilizarse en la Italia del S. XV para referirse a la ciencia abocada a la representación del espacio sobre una superficie pictórica.

Uno de los aspectos principales de la composición pictórica moderna es la distribución de los elementos en el espacio, para su visión comprensible por el espectador. El espacio es el marco donde el pintor sitúa los personajes y los objetos del tema que desarrolla, estructurándolo de diversas formas. Lo que nosotros vemos no es la transposición de la realidad sino una realidad nueva: la plástica.

La perspectiva es el instrumento que permite la visualización del espacio pictórico, según leyes intuidas o experimentales de índole racional.

Puede definirse la perspectiva como un sistema geométrico que permite la representación sobre un plano de un objeto tridimensional, una vez establecido su punto de observación.

Si bien históricamente se han concebido numerosos sistemas de representación espacial sobre el plano, comúnmente se tiende a identificar el concepto de perspectiva con uno de esos sistemas: la perspectiva lineal (también llamada “geométrica” o “monofocal”), en la que el tamaño de los elementos representados disminuye en función de su alejamiento del espectador, siguiendo una serie de líneas fuga que confluyen en un punto único (el denominado “punto de fuga”).

Para que la representación sea creíble, para tener la impresión de que existe una continuidad entre nuestro espacio y el espacio del cuadro, el espectador debe situarse en un punto de vista concreto, estable y fijo, y el punto de fuga debe estar situado a la altura de los ojos.

La construcción geométrica “correcta”, descubierta en el Renacimiento, se define conceptualmente, conforme Erwin Panofsky, de la siguiente manera: me represento un cuadro como una intersección plana de la “pirámide visual” (constituida por la “planta” -que proporciona el ancho de la obra- y el “alzado” -que proporciona su altura), surgida de la consideración del centro visual como un punto, punto que conecto con los diferentes y característicos puntos de la forma espacial que quiero obtener.

La construcción de un espacio totalmente racional significa que el espacio se concibe infinito, homogéneo y constante: un espacio matemático puro. Se trata de un espacio “construido”, de modo que el concepto geométrico de homogeneidad puede expresarse mediante el siguiente postulado: desde todos los puntos del espacio pueden crearse construcciones iguales en todas las direcciones.

La finalidad de dicha construcción es transformar el espacio psicofisiológico en espacio matemático, realizando una representación de la homogeneidad y el infinito ajena a la vivencia inmediata del espacio. Esta estructura concibe todas las partes del espacio y todos sus contenidos en un único quantum continuum.

Conforme a lo expuesto:

¿Cómo se vincula el descubrimiento de la perspectiva con la noción de “método experimental” de Francis Bacon?

¿Cómo se vincula este descubrimiento con la noción de “lengua matemática” de Galileo Galilei?

El matrimonio Arnolfini
Jan van Eyck, 1434
(National Gallery, Londres)

Respecto de esta imagen:

Trace imaginariamente su “pirámide visual”.

Localice el “punto de fuga”.

Enumere los objetos que integran el “quantum continuum”.

¿Cuál es el lugar del observador en esta imagen?

2. Del mundo religioso al mundo moderno

Conforme Scott Lash[1], el realismo estético presupone la separación entre la cultura secular y la religiosa y adopta las convenciones de la primera para las formas artísticas. Por lo tanto, el realismo hunde su raíz en la ruptura con lo supuestos religiosos de la perspectiva del Quattrocento. La concepción literal de Leon Battista Alberti, la ventana al mundo requería trazar un objeto tridimensional en un espacio bidimensional, de modo que el espacio intervenía entre el objeto y el ojo. Su perspectiva y proporción geométricas suponían líneas trazadas desde el objeto, que convergían en el ojo a través del espacio bidimensional. El espacio bidimensional debía concebirse literalmente como una ventana, sobre la que se proyectaba la realidad. El realismo pictórico se concebía entonces como una ruptura con la noción religiosa del mundo propia de la pintura medieval. Así, los principios científicos desplazaron a la perspectiva aplanada y la proporción distorsionada, que no importaban en la concepción religiosa del mundo, preocupada en aludir a símbolos y no a la realidad.

Asimismo, según Erwin Panofsky[2], la concepción de la perspectiva impide el acceso del arte religioso al reino de lo mágico, donde la obra de arte misma produce el milagro, y al reino de lo simbólico-dogmático, donde dicha obra predica y testimonia el milagro. La perspectiva, como fenómeno radicalmente novedoso, impide el acceso al reino de lo visionario, donde el milagro se convierte en una vivencia inmediata del observador y los sucesos sobrenaturales irrumpen en su propio y previsible espacio visual.

En virtud de lo expuesto:

¿Qué implica la irrupción de la perspectiva para la concepción “religiosa” del mundo?

¿Cuáles son las consecuencias inmediatas de dicha irrupción?

Vincule el surgimiento de la “perspectiva” con el tránsito de una visión religiosa del mundo a una visión “moderna”.

3. Las posibilidades de la perspectiva

Panofsky nos invita a imaginar lo que el descubrimiento de la perspectiva supuso en aquella época. No sólo el arte se elevaba a ciencia (para el Renacimiento se trataba efectivamente de una “elevación”), sino que la impresión visual subjetiva había sido racionalizada hasta tal punto que podía servir de fundamento para la construcción de un mundo empírico sólidamente fundado y, en sentido totalmente moderno, infinito. Se había producido, en la práctica, la transición de un espacio psicofisiológico a un espacio matemático: la objetivación del subjetivismo.[3]

En tal sentido, la perspectiva es un arma de dos filos: impone a los fenómenos artísticos reglas matemáticas sólidas y exactas y torna dichas reglas dependientes del hombre, en su condición de observador que elige, subjetivamente, la posición desde la que contemplará la imagen. Por un lado, la perspectiva implica una consolidación y sistematización del mundo externo y, por otro lado, expande la esfera del yo.

Conforme lo expuesto:

Vincule los dos aspectos de la perspectiva antes señalados con las características del sujeto moderno conforme Michelangelo Bovero.

Describa qué implica la perspectiva matemática en términos de libertad subjetiva.

4. Racionalidad instrumental y valores artísticos

Boda en Caná

Giotto di Bondone, c. 1302-1305

(Capella digli Scrovegni, Padua)

Flagelación de Cristo

Piero della Francesca, c. 1471

(Palazzo Ducale, Urbino)

Jürgen Habermas destaca, siguiendo a Max Weber, que en el campo del progreso artístico deben distinguirse las transformaciones técnicas que permiten dicho progreso de los valores asociados al mismo.

En tal sentido, Weber sostiene que el empleo de una determinada técnica, por más avanzada que ésta sea, no se relaciona en lo más mínimo con el valor “estético” de una obra de arte. Obras de arte realizadas con una técnica muy primitiva -por ejemplo, con una ignorancia absoluta de la perspectiva- pueden revestir la misma calidad que las obras ejecutadas en base a una técnica racional.[4]

En la misma línea, Theodor Adorno afirma que existe un progreso en el surgimiento y dominio de los materiales artísticos, tales como la perspectiva en la pintura o la polifonía en el terreno musical[5], pero que dicho progreso no implica, per se, un progreso en la “calidad”. Sería necio, según Adorno, negar la importancia de los recursos acumulados por la pintura desde Giotto y Cimabue hasta Piero della Francesca, pero jamás podría inferirse de dicha circunstancia un juicio estético, afirmando, por ejemplo, que las pinturas sobre madera de della Francesca son “mejores” que los frescos de Giotto.[6]

Según lo descripto:

¿Qué diferencias observa entre las obras de Giotto y della Francesca?

¿Existe el concepto de “progreso estético”?

¿Puede afirmarse que una obra de arte es “mejor” que otra? ¿Por qué?

[1] Lash, Scott, Sociología del Posmodernismo, Buenos Aires, Amorrortu, 1997, pág. 24.
[2] Panofsky, Erwin, La perspectiva como forma simbólica, Barcelona, Tusquets, 2003, pág. 54.
[3] Panofsky, op. cit., pp. 48 y 49.
[4] Habermas, Jürgen, Teoría de la Acción Comunicativa I, Madrid, Taurus, 1999, pp. 239 y 240.
[5] Se sugiere la realización del trabajo práctico con audición de música de época.
[6] Habermas, op. cit., pág. 218.

ACERCA DE "AGUIRRE, LA IRA DE DIOS" (W. HERZOG)

1. Aguirre. Historia y Ficción

Aguirre, la ira de Dios, es un film que ficciona la historia de Lope de Aguirre (nacido en 1510 y muerto el 27 de octubre de 1561), miembro de un contingente de soldados españoles que durante la conquista de América se lanzan a la búsqueda de oro.

Este personaje llegó a Perú hacia 1536 atraído por las noticias que Francisco Pizarro propagó en torno a las fabulosas cantidades de oro que había en dicho territorio. Formó parte de la expedición dirigida inicialmente por Pedro de Ursúa que, navegando por el río Marañón, buscaba encontrar y conquistar la mítica ciudad de El Dorado.

Lope de Aguirre, en palabras de Simón Bolívar, protagonizó la primera rebelión contra la corona española en América.

Herzog inicia el relato histórico “falseándolo” deliberadamente. Herzog manipula los hechos, eligiendo los elementos que le ofrece el discurso histórico para reformularlos de acuerdo a sus intereses estéticos.

Por tal motivo, el film no pertenece al género “documental” (que “impone” al film un acontecimiento histórico determinado desde el “exterior”), sino al género “ficción”, que permite al director tomar ciertas “licencias” frente a los datos históricos con el objetivo de reforzar o iluminar aspectos que estima (subjetivamente) destacables.

En el film, se afirma que la fuente de la historia de El Dorado es una leyenda inventada por los indios y que “a fines de 1560 partió desde la altiplanicie peruana una gran expedición española a las órdenes de Gonzalo Pizarro. El único testimonio, que desapareció sin dejar rastros, es el diario de Fray Gaspar de Carvajal”.

Sin embargo, las novelas hispanoamericanas que tratan el tema del fim (La aventura equinoccial de Aguirre de Ramón Sender; El camino a El Dorado de Arturo Uslar Pietri; y Aguirre, el príncipe de la libertad, de Miguel Otero Silva, entre otras) tienen como “hipertexto” (es decir, como texto que les dio origen y que ofrece la primera manifestación escrita) la crónica de Francisco Vázquez, la primera escrita por un testigo ocular de la “Jornada de El Dorado”. Dicha crónica narra la historia del vasco que se atrevió a rebelarse contra el rey Felipe II, uno de los autócratas más extremos, y al reino de España.

Por otra parte, la crónica de Carvajal se refiere a la expedición de Orellana al Amazonas y no a la de Pedro de Ursúa, que fue muy posterior, tal como sugiere Herzog.

Además, Herzog muestra a Gonzalo Pizarro ordenando la conquista de El Dorado y firmando un documento en ese sentido, siendo en verdad el virrey Andrés Hurtado de Mendoza quien autoriza a Pedro de Ursúa la misión, que en ningún se inicia con el descenso a uno de los afluentes del Amazonas (tal como se sugiere en el inicio del fim).

Otro hecho alterado por Herzog es que Lope de Aguirre, el segundo hombre al mando de la expedición, inicia inmediatamente su intriga para tomar el poder “real” haciendo elegir (“democráticamente”, por unanimidad) a don Fernando de Guzmán, e hiriendo a Pedro de Ursúa, quien es colgado después de la muerte del “rey” de El Dorado. En verdad, la historiografía establece que la sublevación de Aguirre comenzó con la muerte violenta de Pedro y que luego nombraron a Fernando “Rey de los reinos del Perú”. La intención de esta “alteración” histórica es resaltar la (supuesta) lenta agonía de Pedro en paralelo con la (verosímil) lenta travesía de la expedición por una naturaleza inclemente, asaltada continuamente por indígenas hostiles.



Aguirre, la ira de Dios
Werner Herzog, 1973
Alemania, 95 minutos

(Este fotograma muestra a Aguirre -Klaus Kinski- junto a Doña Inés de Atienza -Helena Rojo-, quien mira con desprecio a su esposo Pedro de Ursúa –Ruy Guerra- que yace, “fuera de campo”, en agonía, acusado de traición y despojado del oro inhallable).

Finalmente, es sabido que el reinado del terror que en el fim dura dos meses en verdad se extendió mucho más tiempo. Sin embargo, la intensidad de la imagen sofocante de la selva, el hambre, la enfermedad y la esporádica y mortal aparición de los amazónicos cumplen el objetivo de crear una situación de total desesperación que va diezmando a los tripulantes de esa aventura devenida utopía: descubrir El Dorado.

2. Preguntas

Herzog muestra a Lope de Aguirre como un hombre pequeño, que ocupa un lugar secundario en la travesía hasta convertirse en lo que dice ser la “ira de Dios”. Conforme a lo expuesto, ¿qué etapas pueden describirse en el crecimiento de la autoridad de Aguirre, qué métodos utiliza para alcanzarla y hasta qué punto el oro es una meta de su conducta?

Entre los escasísimos diálogos entablados por la hija de Lope de Aguirre, Flores (Cecilia Rivera), hay uno con el indio Rumo Dimac (“Baltasar” según los españoles). ¿Quién es este indio, qué representa en la obra y cuál es su función en la expedición?

La aproximación de una canoa con una pareja de indios a la balsa de los españoles es en principio el primer contacto que se entabla entre ambas culturas. El fray Carvajal intenta evangelizarlos al entregarles un libro que, según afirma, encierra la palabra de Dios. ¿Cuál es la reacción de los indios? ¿Qué diferencia existe entre el sentido adjudicado a las palabras de Carjaval por los indios y el sentido en el que las pronuncia el propio Carvajal? ¿Cuál es el resultado de los diferentes planos de interpretación del lenguaje en los que se mueven indios y españoles?

En la expedición comandada por Aguirre, existe una clara distinción de roles entre sus miembros (los soldados, los esclavos, el negro, el sacerdote, los funcionarios de jerarquía y el caballo). ¿Qué función cumple cada uno de ellos en la expedición?

Observe estos fotogramas.








¿Cuál es el ambiente en el que se desarrolla el fim? ¿En que sentido la inmensidad puede volverse claustrofóbica?

En el Fausto de Goethe (1770-1831), el personaje principal de la obra se impone la tarea de dominar las fuerzas de la naturaleza al afirmar: “¿No es hora de que la humanidad se imponga a la tiránica naturaleza en nombre del espíritu libre que protege todos los derechos”? Con esta pregunta, señala Marshall Berman, Goethe da cuenta metafóricamente de los impulsos modernizadores que se estaban desarrollando durante el S. XIX, dirigidos dominar la naturaleza en beneficio del progreso del hombre. Aplicando la pregunta al film de Herzog, ¿en qué sentido Aguirre puede considerarse un personaje fáustico?

Observe este fotograma.





¿Qué significado adjudica a la aparición de los monos que copan la balsa de los españoles, repletas de cadáveres, sin alimentos y a punto de hundirse?

ACERCA DE PICASSO

1. Picasso y la percepción del sentido común

Respecto de esta imagen:





Les Demoiselles d´Avignon
Pablo Picasso, 1907
(MOMA, New York)


¿Quiénes son las Demoiselles, cómo las describiría y cómo se relacionan con el espacio que las rodea?

¿Cuántos sentidos puede atribuirle a la obra?

¿Considera que la obra es una “obra de arte”?

2. Picasso y la Perspectiva

Lea los siguientes párrafos sobre el uso de la perspectiva en la pintura occidental:

“El realismo pictórico hunde su raíz en la ruptura con los supuestos religiosos de la perspectiva del Quattrocento. La concepción literal de Alberti, la ventana al mundo, requería trazar un objeto tri-dimensional en un espacio bi-dimensional. De modo que el espacio intervenía entre el objeto y el ojo. Su perspectiva y proporción geométricas suponían líneas trazadas desde el objeto, que convergían en el ojo a través del espacio bi-dimensional. El espacio bi-dimensional debía concebirse como una “ventana”, y sobre esta ventana se proyectaba la realidad”.[1]

“Hay varios elementos en las Demoiselles (…) que anticipan uno de los principales rasgos revolucionarios de la pintura cubista: la combinación de varios puntos de vista de un motivo en una única imagen (…) En la figura en cuclillas del lado derecho (…) se han violado todos los cánones de la tradicional perspectiva lineal. Parece haber sido colocada en posición dorsal de tres-cuartos, con el pecho y la parte interior del muslo visibles entre el brazo y la pierna, pero la alargada pierna y el brazo se extienden por la superficie pictórica de tal manera que el espectador tiene la impresión de estar viendo una simple vista dorsal anormalmente extensa. Es como si el pintor se hubiera desplazado libremente alrededor del motivo, reuniendo información desde varios ángulos y puntos de vista. Este abandono del sistema de perspectiva que había condicionado la pintura occidental desde el renacimiento marca el inicio de una nueva era en la historia del arte más que cualquier otro elemento presente en las Demoiselles”.[2]


¿Qué otros aspectos de la obra cuestionan la perspectiva renacentista?

¿El cuadro puede concebirse como una “ventana” y qué sucede con la “realidad”?

¿En qué sentido el cuestionamiento de las formas tradicionales es liberador para los artistas y qué consecuencias tiene para los receptores?



3. Picasso y la Modernidad

¿Qué características de la condición moderna según Bovero pueden encontrarse en la obra?

Conforme el ideal de la Ilustración indicado por Bovero, ¿considera que la obra profundiza o problematiza dicho ideal?


4. Picasso y Occidente

Lea los siguientes párrafos acerca de la relación entre el arte “primitivo” y el arte “moderno” en los primeros años del siglo XX:

“A fines del siglo XX, el término primitivo ha sido calificado como eurocéntrico, ya que manifiesta una aproximación a una cultura extranjera desde Occidente. Al utilizar solamente la palabra primitivo, en vez de otra que se apoye en una articulación geográfica de la cultura en cuestión (como “africana”, “egipcia” o “polinésica”), se ha afirmado que estamos definiendo esa cultura como “diferente” a la nuestra, es decir, primitiva según nuestro propio concepto occidental de lo que es la civilización (…) Se puede hacer la misma crítica a los vocablos arte negro y arte tribal. El vocablo arte negro presupone una categoría radical amplia y clara que no tiene en cuenta que dentro de dicha categoría pueden existir culturas diferentes, mientras que el vocablo tribal conlleva una consrucción eurocéntrica de una tribu no civilizada, de lo opuesto, o lo otro frente a al sociedad occidental”.[3]

“En la primavera de 1939 Picasso manifestó que en la época en que pintó las Demoiselles su atención se centraba en las esculturas ibéricas del Louvre (…) en cierto sentido da la sensación de que sus pinturas de 1906 eran una síntesis de elementos derivados de diferentes obras del arte antiguo: los motivos de las cerámicas griegas de figuras negras, esculturas etruscas y del periodo arcaico griego en mármol y bronces, y figurillas cicladitas y mesopotámicas. Como español, debió sentir espacial interés en ver la importante serie de relieves ibéricos procedentes de Osuna (…)”.

“La escultura tribal y la pintura de Cézanne, ambas utilizadas ampliamente por Picasso como fuentes para las Demoiselles, iban a ser los fenómenos artísticos más influyentes en la creación del cubismo…”.[4]

“El distanciamiento de los mejores intelectuales de las oposiciones políticas y culturales de su propia clase es un distanciamiento que durante largo tiempo les llevará a vivir una protesta hecha, sobre todo, de evasión (…) El rechazo del mundo burgués se vuelve un hecho concreto: es el rechazo de una sociedad, de unas costumbres, de una moral y de un modo de vida (...) El mito del buen salvaje ya no es un argumento a usar para modificar la sociedad y darle un fundamento libre y natural. La sociedad parece ya irremediablemente pérdida y el mito del buen salvaje es sólo un vehículo de evasión de aquélla. De mito convergente sobre la realidad social para modificarla, se transforma en mito divergente de tal realidad para reencontrar, fuera de ella, fuera de su brutalidad, una felicidad no contaminada e inocente (…) Todo lo que era “bárbaro”, todo lo que no era Grecia clásica o Renacimiento o tradición vinculada a él, atraía con una insólita violencia (…) En ese sentido, y sin lugar a dudas, la mayor influencia en los artistas europeos la ejerció la escultura negra. Según cuenta Francis Carco, fue Vlaminck quien “descubrió” en un bistrot de Bougival, hacia 1907, una escultura negra: llevó la estatua al estudio de Derain, que entonces era su compañero inseparable, la colocó en un caballete la miró y dijo: “Es casi tan bella como la Venus de Milo”. “No, es igualmente bella”, respondió Derain. Al no lograr ponerse de acuerdo, los dos amigos fueron a pedir su opinión a Picasso. Picasso, a su vez, miró la escultura, escuchó la opinión de Vlaminck y de Derain y luego sentenció: “Los dos estáis equivocados: es más bella”.

“Hubo pintores, como los cubistas, que dedujeron del arte negro una lección formal sobre todo (…) Estos artistas dedujeron la necesidad de construir el cuadro con modos más decididos, con un dibujo más definido y más marcado, y de crear tanto en la estatua como en el cuadro una estructura firme y neta, precisamente como en las esculturas negras (…) Para los expresionistas, el arte negro tuvo un significado más profundo (…) Encontraron en estas estatuas, en estas máscaras anchas de ojos vacíos y dientes a la vista, policromadas con creta roja y amarilla, algo que estaban buscando. Sintieron el palpitar en el corazón de los fetiches las oscuras potencias del cosmos (…) En esta interpretación de la escultura negra hay no pocos prejuicios. En el fondo, los artistas europeos no hacían más que proyectar sus propios problemas, los problemas que más les angustiaban, sobre esta escultura (…) En varios modos y en distinta medida, el exotismo, el negrismo, el infantilismo y el arcaísmo fascinaron, en los primer años del siglo, a los artistas de toda Europa (…) El dirigir la atención, no sólo a las sugestiones de los mitos primitivos tomados en sí mismos, es decir, en sus aspectos de inocencia, de pureza y de lejanía de la denostada sociedad burguesa, sino también a las formas de que tales mitos se revestían, era una manera de llevar adelante, hasta sus últimas consecuencias, la rebelión contra los módulos figurativos de la tradición europea”.[5]

¿Cuáles fueron las influencias políticas y culturales del arte “primitivo” en la vanguardia?

Profundice la distinción entre “mito convergente” y “mito divergente” conforme las teorías iusnaturalistas de la política.

Ensaye una crítica ideológica de la obra según las visiones universalista, relativista extremista y relativista moderada descriptas por Agnes Heller y Ferenc Féher.

Conforme Enrique Dussel, ¿la obra es un ejemplo de eurocentrismo o un cuestionamiento de dicha concepción de la modernidad?

[1] Lash, Scott, Sociología del Posmodernismo, Buenos Aires, Amorrortu, 1997, pp. 17-78.

[2] Golding, John, El Cubismo, Madrid, Alianza, 1993, p. 62.

[3] Perry, Gill, “El Primitivismo y Lo Moderno”, en Primitivismo, Cubismo y Abstracción, Madrid, Akal, 1998, p. 9.

[4] Golding, John, op. cit., p. 62.

[5] De Micheli, Mario: Las Vanguardias Artísticas del S. XX, Madrid, Alianza Editorial, 2001, pp. 59 a 62.

ACERCA DE BAUDELAIRE

1. El espacio urbano moderno

La ciudad es el espacio de la modernidad. “Ser moderno” es un tipo de experiencia vital que se desenvuelve en la vorágine del espacio urbano, caracterizada por la circulación (acelerada y cambiante) de sujetos y bienes culturales y materiales.[1]

El origen de la “ciudad moderna” puede rastrearse en la concepción secular y racionalista del mundo expuesta en el tratado arquitectónico de Leon Battista Alberti (De re aedificatoria, 1436): se trata de una ciudad que sustituye el “laberinto” medieval (caracterizado por calles sinuosas y estrechas y una plaza mayor donde se asientan las principales instituciones, gubernamentales y religiosas) por bulevares que atraviesan de punta a punta el entramado urbano, con una disposición geométrica de las calles y la existencia de cruces en ángulo recto.[2]

Esta idea moderna de reemplazar el laberinto medieval fue adoptada en gran escala por los arquitectos barrocos, durante el auge del Estado absolutista. Su objetivo era poner de relieve el poder real, para lo cual trazaron largas y amplias calles bordeadas de árboles (i.e.: la vía hacia la Basílica de San Pedro en Roma) que desembocaban en enormes plazas abiertas (las piazzas), en cuyo centro se erguían las grandes catedrales o palacios.

La victoria del principio geométrico según las ideas del barroco, con la destrucción minuciosa del laberinto medieval (luego laberinto de la clase obrera), fue la acelerada construcción de bulevares que transformaron las principales ciudades occidentales en las últimas décadas del S. XIX (París, Viena, Berlín y Nueva York).

2. París, capital del S. XIX

La construcción de bulevares fue una de las innovaciones urbanísticas más espectaculares del S. XIX y el paso decisivo de la ciudad tradicional.

Desde 1850, George Haussmann, prefecto de París por mandato imperial de Napoleón III, abrió una vasta red de bulevares en el corazón de la vieja ciudad imperial, como las arterias de un nuevo sistema circulatorio urbano.

Calle de París, día lluvioso
Gustave Caillebotte, 1877.
(Art Institute, Chicago).


La modernidad de Haussmann (el “artista de la demolición”, según Walter Benjamin) implicó una racionalización del espacio y un amplio sistema de planificación urbana que incluía la construcción de mercados centrales, puentes, alcantarillados, sistemas de distribución de agua, espacios culturales y una gran red de parques. Haussmann trazó calles, avenidas, puentes y plazas que conectaron los puntos neurálgicos de la ciudad: “Un eje norte-sur, este-oeste, comunica el centro y la periferia, y las grandes vías convergen en las estaciones de tren. Se implanta un sistema de circulación. Surge en el momento una metáfora sugestiva para describir París. La ciudad es vista como un organismo vivo, con sus órganos comunicándose entre sí”.[3]

Los bulevares parisinos derribaron barrios miserables y abrieron un “pulmón” en medio de una oscuridad y congestión asfixiante.

Desde el punto de vista económico-especulativo, su construcción estimuló la expansión del comercio local a todos los niveles, contribuyendo a sufragar los enormes costos municipales de la demolición y la construcción del nuevo rostro urbano.

Generó empleo para miles y miles de trabajadores (hasta la cuarta parte de la población económicamente activa, en el caso de la demolición del laberinto medieval) en obras públicas a largo plazo, circunstancia que ciertamente apaciguaría políticamente a las masas.

Los bulevares, por último, fueron los largos y anchos corredores por los que las tropas y la artillería podrían desplazarse efectivamente contra las futuras barricadas e insurrecciones populares.

La barricada de la calle Saint-Maur-Popincourt, tras el ataque por las tropas del general Lamoricière (26/VI/1848)
Thibault, 1848
Musée d´Orsay, Paris[4]


Efectivamente, los nuevos bulevares, a diferencia de las sinuosas y empinadas calles medievales, hacían muy difícil obstaculizar el avance de la policía y los soldados mediante la construcción de barricadas, facilitaban el movimiento de las tropas hacia los distritos de la clase obrera en caso de insurrección urbana y conducían directamente a las estaciones de ferrocarril, desde donde las tropas provenientes de las provincias de París se desplazaban hacia los distritos obreros.

El urbanismo tuvo, claramente, un objetivo y un efecto político: el debilitamiento del potencial revolucionario de la clase obrera, metaforizado en la destrucción del laberinto medieval. En tal sentido, Walter Benjamin afirma que “la verdadera finalidad de los trabajos haussmannianos era asegurar a la ciudad contra la guerra civil (…) La anchura de las calles hará imposible la edificación de las barricadas callejeras y las nuevas calles establecerán el camino más corto entre los cuarteles y los barrios obreros. Los contemporáneos bautizarán la empresa: embellecimiento estratégico”.[5]

Los viejos distritos revolucionarios de 1789, 1830, 1848 y de la Comuna de 1871 fueron demolidos. Los trabajadores fueron desalojados y obligados a mudarse a los suburbios.

La “limpieza” de los barrios bajos destrozó las barricadas obreras y trasladó a los pobres a los suburbios, lejos del centro de París.

Paradójicamente, en el nuevo escenario urbano las diferentes clases sociales pudieron observarse mutuamente, convirtiendo dicho escenario (tal como lo describirán los poemas de Charles Baudelaire) en una sede de conflictividad política y social.

Transformaciones de París durante el Segundo Imperio

L’Ile de la Cité y su estructura urbana medieval antes de los trabajos de restauración (plano de 1771)

Ile de la Cité remodelada por Haussmann
Nuevas calles transversales (rojas), espacios públicos (azul claro) y edificios privados (azul oscuro)

Los nuevos bulevares se constituyeron en espacios de circulación de enormes cantidades de personas, bordeados de pequeños negocios y tiendas de toda clase. En las esquinas se alzaban restaurantes y cafés con terrazas en las aceras (pobladas de bancos y frondosos árboles), que pronto serían vistos como símbolos de la “vida parisina moderna”.

Se dispusieron peatonales para cruzar más fácilmente las calles, para separar el tráfico local del interurbano y para abrir rutas alternativas de paseo. Se diseñaron grandes panorámicas, con monumentos al final de cada bulevar, como clímax dramático.

Un aspecto central de la remodelación del espacio urbano fue el tráfico moderno. Los bulevares eran muy amplios, de treinta a noventa metros de ancho. Rectos como flechas, se extendían a lo largo de kilómetros como vías rápidas ideales para el tráfico pesado. El macadam de su pavimentación era notablemente liso y ofrecía una tracción perfecta para las patas de los caballos.

Las mejores condiciones de las calles no sólo aligeraron el tráfico existente, sino que contribuyeron a generar un volumen de tráfico mucho mayor al imaginado. Mientras que la población, entre 1850 y 1870, crecía un 25%, el tráfico se cuadruplicó.

El hombre moderno fue un peatón lanzado a la vorágine del tráfico de la ciudad moderna, a un auténtico caos en movimiento.

3. Dialéctica de la modernización y modernismo en Charles Baudelaire

Marshall Berman reflexiona sobre el espacio urbano moderno a partir de dos poemas en prosa de Charles Baudelaire (1821-1867): Los ojos de los pobres (1864) y La pérdida de la aureola (1865).

Estos poemas (editados por el diario Le Figaro) pertenecen al Spleen de París, cuya protagonista central es la ciudad, y fueron escritos durante el gobierno de Napoleón III y la transformación de París por el barón Haussmann, que puede considerarse un claro ejemplo de la “destrucción creadora” (Nietzsche) desencadenada por la modernización.

Se trata de poemas en prosa, en forma de noticias, publicados en los nuevos medios de prensa de tirada masiva.

(i) Los Ojos de los Pobres

“¿De modo que quieres saber por qué te odio hoy? Te será, sin duda, más difícil entenderlo que a mi explicártelo, pues creo que eres el más bello ejemplo de impermeabilidad femenina que cabe encontrar.
Habíamos pasado juntos una larga jornada que me resultó corta. Nos habíamos prometido que nos comunicaríamos todo nuestros pensamientos el uno al otro y que, en adelante, nuestras almas serían una sola; claro que este sueño no tiene nada de original, como no sea que ningún hombre lo ha visto realizado, aunque todos lo hayan concebido.
Al anochecer, como estabas algo cansada quisiste sentarte en la terraza de un café nuevo que hacía esquina con un bulevar también nuevo y todavía lleno de escombros, que ya mostraba su esplendor inacabado. El café estaba resplandeciente. Hasta el gas alumbrado desplegaba todo el fulgor de un estreno e iluminaba con toda su fuerza las paredes de una blancura cegadora, las superficies deslumbrantes de los espejos, los dorados de las molduras y cornisas, los mofletudos pajes arrastrando sus perros con correas, las damas sonriendo al halcón posado en el puño, las Hebes y los Ganímedes ofreciendo con los brazos extendidos un ánfora con jaleas o un obelisco bicolor de helados con copete, toda la historia y toda la mitología puestas al servicio de la glotonería.
En la calzada, justo delante de nosotros, se había plantado un buen hombre de unos cuarenta años, con cara de cansancio y barba entrecana, que llevaba de una mano a un niño, mientras sostenía en el otro brazo a una criaturita demasiado pequeña para andar. Estaba haciendo de niñera y llevaba a sus hijos a tomar el fresco de la noche. Todos iban andrajosos. Los tres rostros estaban extraordinariamente serios y los seis ojos contemplaban fijamente el café nuevo, con igual admiración, aunque diversamente matizada por la edad.
Los ojos del padre decían: “¡Qué precioso, qué precioso! Se diría que todo el oro de este pobre mundo se ha concentrado en estas paredes”. Los niños exclamaban: “¡Qué precioso, qué precioso! Pero este es un sitio donde sólo puede entrar la gente que no es como nosotros”. En cuanto a los ojos del más pequeño, estaban demasiado fascinados para no expresar más que una alegría estúpida y profunda.
Dice la letra de una canción que el placer hace a las almas buenas y ablanda los corazones. Por lo que a mí refería, la canción tenía razón esa noche. No sólo me había enternecido aquella familia de ojos, sino que me sentía un tanto avergonzado de nuestros vasos y de nuestras jarras, mayores que nuestra sed. Había dirigido mis ojos a los tuyos, amor mío, para leer en ellos mi pensamiento; me había sumergido en los tuyos tan bellos y tan extrañamente dulces, en tus ojos verdes, habitados por el capricho e inspirados por la luna cuando me dijiste: ‘¡No soporto a esa gente con los ojos abiertos como platos! ¿No puedes decirle al encargado del café que los eche de ahí?’.
¡Hasta qué extremo es difícil entenderte, ángel mío! ¡Hasta qué extremo es incomunicable el pensamiento, incluso entre aquellos que se aman”.

(Texto original en francés)

Ah! vous voulez savoir pourquoi je vous hais aujourd'hui. Il vous sera sans doute moins facile de le comprendre qu'à moi de vous l'expliquer; car vous êtes, je crois, le plus bel exemple d'imperméabilité féminine qui se puisse rencontrer.
Nous avions passé ensemble une longue journée qui m'avait paru courte. Nous nous étions bien promis que toutes nos pensées nous seraient communes à l'un et à l'autre, et que nos deux âmes désormais n'en feraient plus qu'une; - un rêve qui n'a rien d'original, après tout, si ce n'est que, rêvé par tous les hommes, il n'a été réalisé par aucun.
Le soir, un peu fatiguée, vous voulûtes vous asseoir devant un café neuf qui formait le coin d'un boulevard neuf, encore tout plein de gravois et montrant déjà glorieusement ses splendeurs inachevées. Le café étincelait. Le gaz lui-même y déployait toute l'ardeur d'un début, et éclairait de toutes ses forces les murs aveuglants de blancheur, les nappes éblouissantes des miroirs, les ors des baguettes et des corniches, les pages aux joues rebondies traînés par les chiens en laisse, les dames riant au faucon perché sur leur poing, les nymphes et les déesses portant sur leur tête des fruits, des pâtés et du gibier, les Hébés et les Ganymèdes présentant à bras tendu la petite amphore à bavaroises ou l'obélisque bicolore des glaces panachées; toute l'histoire et toute la mythologie mises au service de la goinfrerie.
Droit devant nous, sur la chaussée, était planté un brave homme d'une quarantaine d'années, au visage fatigué, à la barbe grisonnante, tenant d'une main un petit garçon et portant sur l'autre bras un petit être trop faible pour marcher. Il remplissait l'office de bonne et faisait prendre à ses enfants l'air du soir. Tous en guenilles. Ces trois visages étaient extraordinairement sérieux, et ces six yeux contemplaient fixement le café nouveau avec une admiration égale, mais nuancée diversement par l'âge.
Les yeux du père disaient: "Que c'est beau! que c'est beau! on dirait que tout l'or du pauvre monde est venu se porter sur ces murs." - Les yeux du petit garçon: "Que c'est beau! que c'est beau! mais c'est une maison où peuvent seuls entrer les gens qui ne sont pas comme nous." - Quant aux yeux du plus petit, ils étaient trop fascinés pour exprimer autre chose qu'une joie stupide et profonde.
Les chansonniers disent que le plaisir rend l'âme bonne et amollit le coeur. La chanson avait raison ce soir-là, relativement à moi. Non seulement j'étais attendri par cette famille d'yeux, mais je me sentais un peu honteux de nos verres et de nos carafes, plus grands que notre soif. Je tournais mes regards vers les vôtres, cher amour, pour y lire ma pensée; je plongeais dans vos yeux si beaux et si bizarrement doux, dans vos yeux verts, habités par le Caprice et inspirés par la Lune, quand vous me dites: "Ces gens-là me sont insupportables avec leurs yeux ouverts comme des portes cochères! Ne pourriez-vous pas prier le maître du café de les éloigner d'ici?"
Tant il est difficile de s'entendre, mon cher ange, et tant la pensée est incommunicable, même entre gens qui s'aiment!

Conforme el poema de Baudelaire:

¿Dónde se desarrolla la escena y por qué es un arquetipo del mundo moderno?

¿Qué significan los “escombros”, tanto en el sentido social como material?

¿En qué sentido la felicidad individual es un privilegio de clase?

¿Cómo irrumpe la modernidad en la vida privada y cuáles son las consecuencias de dicha irrupción?

¿Por qué el espacio urbano puede considerarse un espacio de conflictividad social?

Reflexione sobre la siguiente afirmación de Berman: “los bulevares de Haussmann transformaron lo exótico en inmediato; la miseria, que había sido un misterio, es ahora un hecho” y responda cuál es entonces la paradoja del poder y por qué Marx creía que el capitalismo crearía a sus propios sepultureros.


(ii) La pérdida de la aureola

“¡Pero cómo! ¿Usted aquí, amigo mío? ¡Usted en un lugar de perdición! ¡Usted, que bebe quintaesencias y que se alimenta de ambrosía! ¡De veras que resulta sorprendente!”.

“Ya sabe usted, amigo mío, cuánto me asustan los caballos y los coches. Hace un momento, cuando atravesaba a toda prisa el bulevar, saltando en medio del barro, a través de ese caos en movimiento donde llega la muerte al galope por todos lados a la vez, di un traspié y se me cayó la aureola de la cabeza al fango de la calzada. No tuve valor para tomarla. Me pareció menos desagradable perder mi insignia que exponerme a que me rompieran los huesos. Además, me dije que no hay mal que por bien no venga. Ahora puedo pasearme de incógnito, cometer actos feos y darme al libertinaje como los simples mortales. ¡Así que aquí me tiene, igual en todo a usted, como puede ver!

“Pero por lo menos debería poner anuncios en los periódicos para que le devuelvan esa aureola o reclamarla en la comisaría de policía”.

“¡Ni lo piense! Aquí me encuentro a gusto. Usted es el único que me ha reconocido. Además, me aburre la dignidad. Y también me alegra pensar que la tomará algún mal poeta y se la pondrá sin ningún pudor. Hacer feliz a alguien, ¡qué satisfacción! ¡Y, sobre todo, hacer feliz a alguien que me hará reír! ¡Piense usted en X o en Z! ¿Eh? ¡Menuda diversión!”.

(Texto original en francés)

"Eh ! quoi! vous ici, mon cher ? Vous, dans un mauvais lieu ! vous, le buveur de quintessences ! vous, le mangeur d'ambrosie ! En vérité, il y a là de quoi me surprendre.
- Mon cher, vous connaissez ma terreur des chevaux et des voitures. Tout à l'heure, comme je traversais le
boulevard, en grande hâte, et que je sautillais dans la boue, à travers ce chaos mouvant où la mort arrive au galop de tous les côtés à la fois, mon auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de ma tête dans la fange du macadam. Je n'ai pas eu le courage de la ramasser. J'ai jugé moins désagréable de perdre mes insignes que de me faire rompre les os. Et puis, me suis-je dit, à quelque chose malheur est bon. Je puis maintenant me promener incognito, faire des actions basses, et me livrer à la crapule, comme les simples mortels. Et me voici, tout semblable à vous, comme vous voyez !
- Vous devriez au moins faire afficher cette auréole, ou la faire réclamer par le commissaire.
- Ma foi ! non. Je me trouve bien ici. Vous seul, vous m'avez reconnu. D'ailleurs la dignité m'ennuie.
Ensuite je pense avec joie que quelque mauvais poète la ramassera et s'en coiffera impudemment. Faire un heureux, quelle jouissance ! et surtout un heureux qui me fera rire ! Pensez à X, ou à Z ! Hein ! comme ce sera drôle !"


Conforme el poema de Baudelaire:

¿Dónde se produce la escena y qué diferencias encuentra con el poema “Los ojos de los pobres”?

¿Qué característica del espacio urbano moderno es resaltada y como actúa el personaje?

¿Qué significa la aureola y cuál es el sentido de su caída en el fango?

¿Cómo interpreta que la aureola pueda ser tomada por el mal poeta y cómo haría entonces para distinguir entre este último y un buen poeta?


[1] Berman, Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire, Buenos Aires, Siglo XXI, 1989 y Frisby, David, Paisajes urbanos de la modernidad, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2007.

[2] Lash, Scott, Sociología del Posmodernismo, Buenos Aires, Amorrortu, 1997, pp. 53 a 59.

[3] Ortiz, Renato, Modernidad y espacio. Benjamin en París, Buenos Aires, Norma, 2000, p. 31.

[4] “Esta imagen de la Revolución de 1848, de un excepcional interés patrimonial, fue tomada durante una de las cuatro Jornadas de Junio que provocaron varios miles de muertos en París, entre los insurgentes y las fuerzas gubernamentales. Conocemos su fecha precisa y el nombre del autor (¿un aficionado, habitante del barrio de Popincourt?) [se trata de] la reproducción, bajo la forma de un grabado sobre madera, publicada en L'Illustration del 1 al 8 de julio de 1848 y en un número especial de la revista Journées illustrées de la révolution de 1848, publicado en agosto de 1848” (www.musee-orsay.fr)

[5] Buck-Morss, Susan, Dialéctica de la mirada, Madrid, Visor, 2001, p, 107.