1. Picasso y la percepción del sentido común
Respecto de esta imagen:
Les Demoiselles d´Avignon
Pablo Picasso, 1907
(MOMA, New York)
¿Quiénes son las Demoiselles, cómo las describiría y cómo se relacionan con el espacio que las rodea?
¿Cuántos sentidos puede atribuirle a la obra?
¿Considera que la obra es una “obra de arte”?
2. Picasso y la Perspectiva
Lea los siguientes párrafos sobre el uso de la perspectiva en la pintura occidental:
“El realismo pictórico hunde su raíz en la ruptura con los supuestos religiosos de la perspectiva del Quattrocento. La concepción literal de Alberti, la ventana al mundo, requería trazar un objeto tri-dimensional en un espacio bi-dimensional. De modo que el espacio intervenía entre el objeto y el ojo. Su perspectiva y proporción geométricas suponían líneas trazadas desde el objeto, que convergían en el ojo a través del espacio bi-dimensional. El espacio bi-dimensional debía concebirse como una “ventana”, y sobre esta ventana se proyectaba la realidad”.[1]
“Hay varios elementos en las Demoiselles (…) que anticipan uno de los principales rasgos revolucionarios de la pintura cubista: la combinación de varios puntos de vista de un motivo en una única imagen (…) En la figura en cuclillas del lado derecho (…) se han violado todos los cánones de la tradicional perspectiva lineal. Parece haber sido colocada en posición dorsal de tres-cuartos, con el pecho y la parte interior del muslo visibles entre el brazo y la pierna, pero la alargada pierna y el brazo se extienden por la superficie pictórica de tal manera que el espectador tiene la impresión de estar viendo una simple vista dorsal anormalmente extensa. Es como si el pintor se hubiera desplazado libremente alrededor del motivo, reuniendo información desde varios ángulos y puntos de vista. Este abandono del sistema de perspectiva que había condicionado la pintura occidental desde el renacimiento marca el inicio de una nueva era en la historia del arte más que cualquier otro elemento presente en las Demoiselles”.[2]
¿Qué otros aspectos de la obra cuestionan la perspectiva renacentista?
¿El cuadro puede concebirse como una “ventana” y qué sucede con la “realidad”?
¿En qué sentido el cuestionamiento de las formas tradicionales es liberador para los artistas y qué consecuencias tiene para los receptores?
3. Picasso y la Modernidad
¿Qué características de la condición moderna según Bovero pueden encontrarse en la obra?
Conforme el ideal de la Ilustración indicado por Bovero, ¿considera que la obra profundiza o problematiza dicho ideal?
4. Picasso y Occidente
Lea los siguientes párrafos acerca de la relación entre el arte “primitivo” y el arte “moderno” en los primeros años del siglo XX:
“A fines del siglo XX, el término primitivo ha sido calificado como eurocéntrico, ya que manifiesta una aproximación a una cultura extranjera desde Occidente. Al utilizar solamente la palabra primitivo, en vez de otra que se apoye en una articulación geográfica de la cultura en cuestión (como “africana”, “egipcia” o “polinésica”), se ha afirmado que estamos definiendo esa cultura como “diferente” a la nuestra, es decir, primitiva según nuestro propio concepto occidental de lo que es la civilización (…) Se puede hacer la misma crítica a los vocablos arte negro y arte tribal. El vocablo arte negro presupone una categoría radical amplia y clara que no tiene en cuenta que dentro de dicha categoría pueden existir culturas diferentes, mientras que el vocablo tribal conlleva una consrucción eurocéntrica de una tribu no civilizada, de lo opuesto, o lo otro frente a al sociedad occidental”.[3]
“En la primavera de 1939 Picasso manifestó que en la época en que pintó las Demoiselles su atención se centraba en las esculturas ibéricas del Louvre (…) en cierto sentido da la sensación de que sus pinturas de 1906 eran una síntesis de elementos derivados de diferentes obras del arte antiguo: los motivos de las cerámicas griegas de figuras negras, esculturas etruscas y del periodo arcaico griego en mármol y bronces, y figurillas cicladitas y mesopotámicas. Como español, debió sentir espacial interés en ver la importante serie de relieves ibéricos procedentes de Osuna (…)”.
“La escultura tribal y la pintura de Cézanne, ambas utilizadas ampliamente por Picasso como fuentes para las Demoiselles, iban a ser los fenómenos artísticos más influyentes en la creación del cubismo…”.[4]
“El distanciamiento de los mejores intelectuales de las oposiciones políticas y culturales de su propia clase es un distanciamiento que durante largo tiempo les llevará a vivir una protesta hecha, sobre todo, de evasión (…) El rechazo del mundo burgués se vuelve un hecho concreto: es el rechazo de una sociedad, de unas costumbres, de una moral y de un modo de vida (...) El mito del buen salvaje ya no es un argumento a usar para modificar la sociedad y darle un fundamento libre y natural. La sociedad parece ya irremediablemente pérdida y el mito del buen salvaje es sólo un vehículo de evasión de aquélla. De mito convergente sobre la realidad social para modificarla, se transforma en mito divergente de tal realidad para reencontrar, fuera de ella, fuera de su brutalidad, una felicidad no contaminada e inocente (…) Todo lo que era “bárbaro”, todo lo que no era Grecia clásica o Renacimiento o tradición vinculada a él, atraía con una insólita violencia (…) En ese sentido, y sin lugar a dudas, la mayor influencia en los artistas europeos la ejerció la escultura negra. Según cuenta Francis Carco, fue Vlaminck quien “descubrió” en un bistrot de Bougival, hacia 1907, una escultura negra: llevó la estatua al estudio de Derain, que entonces era su compañero inseparable, la colocó en un caballete la miró y dijo: “Es casi tan bella como la Venus de Milo”. “No, es igualmente bella”, respondió Derain. Al no lograr ponerse de acuerdo, los dos amigos fueron a pedir su opinión a Picasso. Picasso, a su vez, miró la escultura, escuchó la opinión de Vlaminck y de Derain y luego sentenció: “Los dos estáis equivocados: es más bella”.
“Hubo pintores, como los cubistas, que dedujeron del arte negro una lección formal sobre todo (…) Estos artistas dedujeron la necesidad de construir el cuadro con modos más decididos, con un dibujo más definido y más marcado, y de crear tanto en la estatua como en el cuadro una estructura firme y neta, precisamente como en las esculturas negras (…) Para los expresionistas, el arte negro tuvo un significado más profundo (…) Encontraron en estas estatuas, en estas máscaras anchas de ojos vacíos y dientes a la vista, policromadas con creta roja y amarilla, algo que estaban buscando. Sintieron el palpitar en el corazón de los fetiches las oscuras potencias del cosmos (…) En esta interpretación de la escultura negra hay no pocos prejuicios. En el fondo, los artistas europeos no hacían más que proyectar sus propios problemas, los problemas que más les angustiaban, sobre esta escultura (…) En varios modos y en distinta medida, el exotismo, el negrismo, el infantilismo y el arcaísmo fascinaron, en los primer años del siglo, a los artistas de toda Europa (…) El dirigir la atención, no sólo a las sugestiones de los mitos primitivos tomados en sí mismos, es decir, en sus aspectos de inocencia, de pureza y de lejanía de la denostada sociedad burguesa, sino también a las formas de que tales mitos se revestían, era una manera de llevar adelante, hasta sus últimas consecuencias, la rebelión contra los módulos figurativos de la tradición europea”.[5]
¿Cuáles fueron las influencias políticas y culturales del arte “primitivo” en la vanguardia?
Profundice la distinción entre “mito convergente” y “mito divergente” conforme las teorías iusnaturalistas de la política.
Ensaye una crítica ideológica de la obra según las visiones universalista, relativista extremista y relativista moderada descriptas por Agnes Heller y Ferenc Féher.
Conforme Enrique Dussel, ¿la obra es un ejemplo de eurocentrismo o un cuestionamiento de dicha concepción de la modernidad?
Lea los siguientes párrafos sobre el uso de la perspectiva en la pintura occidental:
“El realismo pictórico hunde su raíz en la ruptura con los supuestos religiosos de la perspectiva del Quattrocento. La concepción literal de Alberti, la ventana al mundo, requería trazar un objeto tri-dimensional en un espacio bi-dimensional. De modo que el espacio intervenía entre el objeto y el ojo. Su perspectiva y proporción geométricas suponían líneas trazadas desde el objeto, que convergían en el ojo a través del espacio bi-dimensional. El espacio bi-dimensional debía concebirse como una “ventana”, y sobre esta ventana se proyectaba la realidad”.[1]
“Hay varios elementos en las Demoiselles (…) que anticipan uno de los principales rasgos revolucionarios de la pintura cubista: la combinación de varios puntos de vista de un motivo en una única imagen (…) En la figura en cuclillas del lado derecho (…) se han violado todos los cánones de la tradicional perspectiva lineal. Parece haber sido colocada en posición dorsal de tres-cuartos, con el pecho y la parte interior del muslo visibles entre el brazo y la pierna, pero la alargada pierna y el brazo se extienden por la superficie pictórica de tal manera que el espectador tiene la impresión de estar viendo una simple vista dorsal anormalmente extensa. Es como si el pintor se hubiera desplazado libremente alrededor del motivo, reuniendo información desde varios ángulos y puntos de vista. Este abandono del sistema de perspectiva que había condicionado la pintura occidental desde el renacimiento marca el inicio de una nueva era en la historia del arte más que cualquier otro elemento presente en las Demoiselles”.[2]
¿Qué otros aspectos de la obra cuestionan la perspectiva renacentista?
¿El cuadro puede concebirse como una “ventana” y qué sucede con la “realidad”?
¿En qué sentido el cuestionamiento de las formas tradicionales es liberador para los artistas y qué consecuencias tiene para los receptores?
3. Picasso y la Modernidad
¿Qué características de la condición moderna según Bovero pueden encontrarse en la obra?
Conforme el ideal de la Ilustración indicado por Bovero, ¿considera que la obra profundiza o problematiza dicho ideal?
4. Picasso y Occidente
Lea los siguientes párrafos acerca de la relación entre el arte “primitivo” y el arte “moderno” en los primeros años del siglo XX:
“A fines del siglo XX, el término primitivo ha sido calificado como eurocéntrico, ya que manifiesta una aproximación a una cultura extranjera desde Occidente. Al utilizar solamente la palabra primitivo, en vez de otra que se apoye en una articulación geográfica de la cultura en cuestión (como “africana”, “egipcia” o “polinésica”), se ha afirmado que estamos definiendo esa cultura como “diferente” a la nuestra, es decir, primitiva según nuestro propio concepto occidental de lo que es la civilización (…) Se puede hacer la misma crítica a los vocablos arte negro y arte tribal. El vocablo arte negro presupone una categoría radical amplia y clara que no tiene en cuenta que dentro de dicha categoría pueden existir culturas diferentes, mientras que el vocablo tribal conlleva una consrucción eurocéntrica de una tribu no civilizada, de lo opuesto, o lo otro frente a al sociedad occidental”.[3]
“En la primavera de 1939 Picasso manifestó que en la época en que pintó las Demoiselles su atención se centraba en las esculturas ibéricas del Louvre (…) en cierto sentido da la sensación de que sus pinturas de 1906 eran una síntesis de elementos derivados de diferentes obras del arte antiguo: los motivos de las cerámicas griegas de figuras negras, esculturas etruscas y del periodo arcaico griego en mármol y bronces, y figurillas cicladitas y mesopotámicas. Como español, debió sentir espacial interés en ver la importante serie de relieves ibéricos procedentes de Osuna (…)”.
“La escultura tribal y la pintura de Cézanne, ambas utilizadas ampliamente por Picasso como fuentes para las Demoiselles, iban a ser los fenómenos artísticos más influyentes en la creación del cubismo…”.[4]
“El distanciamiento de los mejores intelectuales de las oposiciones políticas y culturales de su propia clase es un distanciamiento que durante largo tiempo les llevará a vivir una protesta hecha, sobre todo, de evasión (…) El rechazo del mundo burgués se vuelve un hecho concreto: es el rechazo de una sociedad, de unas costumbres, de una moral y de un modo de vida (...) El mito del buen salvaje ya no es un argumento a usar para modificar la sociedad y darle un fundamento libre y natural. La sociedad parece ya irremediablemente pérdida y el mito del buen salvaje es sólo un vehículo de evasión de aquélla. De mito convergente sobre la realidad social para modificarla, se transforma en mito divergente de tal realidad para reencontrar, fuera de ella, fuera de su brutalidad, una felicidad no contaminada e inocente (…) Todo lo que era “bárbaro”, todo lo que no era Grecia clásica o Renacimiento o tradición vinculada a él, atraía con una insólita violencia (…) En ese sentido, y sin lugar a dudas, la mayor influencia en los artistas europeos la ejerció la escultura negra. Según cuenta Francis Carco, fue Vlaminck quien “descubrió” en un bistrot de Bougival, hacia 1907, una escultura negra: llevó la estatua al estudio de Derain, que entonces era su compañero inseparable, la colocó en un caballete la miró y dijo: “Es casi tan bella como la Venus de Milo”. “No, es igualmente bella”, respondió Derain. Al no lograr ponerse de acuerdo, los dos amigos fueron a pedir su opinión a Picasso. Picasso, a su vez, miró la escultura, escuchó la opinión de Vlaminck y de Derain y luego sentenció: “Los dos estáis equivocados: es más bella”.
“Hubo pintores, como los cubistas, que dedujeron del arte negro una lección formal sobre todo (…) Estos artistas dedujeron la necesidad de construir el cuadro con modos más decididos, con un dibujo más definido y más marcado, y de crear tanto en la estatua como en el cuadro una estructura firme y neta, precisamente como en las esculturas negras (…) Para los expresionistas, el arte negro tuvo un significado más profundo (…) Encontraron en estas estatuas, en estas máscaras anchas de ojos vacíos y dientes a la vista, policromadas con creta roja y amarilla, algo que estaban buscando. Sintieron el palpitar en el corazón de los fetiches las oscuras potencias del cosmos (…) En esta interpretación de la escultura negra hay no pocos prejuicios. En el fondo, los artistas europeos no hacían más que proyectar sus propios problemas, los problemas que más les angustiaban, sobre esta escultura (…) En varios modos y en distinta medida, el exotismo, el negrismo, el infantilismo y el arcaísmo fascinaron, en los primer años del siglo, a los artistas de toda Europa (…) El dirigir la atención, no sólo a las sugestiones de los mitos primitivos tomados en sí mismos, es decir, en sus aspectos de inocencia, de pureza y de lejanía de la denostada sociedad burguesa, sino también a las formas de que tales mitos se revestían, era una manera de llevar adelante, hasta sus últimas consecuencias, la rebelión contra los módulos figurativos de la tradición europea”.[5]
¿Cuáles fueron las influencias políticas y culturales del arte “primitivo” en la vanguardia?
Profundice la distinción entre “mito convergente” y “mito divergente” conforme las teorías iusnaturalistas de la política.
Ensaye una crítica ideológica de la obra según las visiones universalista, relativista extremista y relativista moderada descriptas por Agnes Heller y Ferenc Féher.
Conforme Enrique Dussel, ¿la obra es un ejemplo de eurocentrismo o un cuestionamiento de dicha concepción de la modernidad?
[1] Lash, Scott, Sociología del Posmodernismo, Buenos Aires, Amorrortu, 1997, pp. 17-78.
[2] Golding, John, El Cubismo, Madrid, Alianza, 1993, p. 62.
[3] Perry, Gill, “El Primitivismo y Lo Moderno”, en Primitivismo, Cubismo y Abstracción, Madrid, Akal, 1998, p. 9.
[4] Golding, John, op. cit., p. 62.
[5] De Micheli, Mario: Las Vanguardias Artísticas del S. XX, Madrid, Alianza Editorial, 2001, pp. 59 a 62.
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