Recursos Artísticos Complementarios (PCPC)
Prof. Hernán Marturet
Prof. Hernán Marturet
1. Concepto de perspectiva
Derivado del latín perspicere (“ver claramente”), el término perspectiva comienza a utilizarse en la Italia del S. XV para referirse a la ciencia abocada a la representación del espacio sobre una superficie pictórica.
Uno de los aspectos principales de la composición pictórica moderna es la distribución de los elementos en el espacio, para su visión comprensible por el espectador. El espacio es el marco donde el pintor sitúa los personajes y los objetos del tema que desarrolla, estructurándolo de diversas formas. Lo que nosotros vemos no es la transposición de la realidad sino una realidad nueva: la plástica.
La perspectiva es el instrumento que permite la visualización del espacio pictórico, según leyes intuidas o experimentales de índole racional.
Puede definirse la perspectiva como un sistema geométrico que permite la representación sobre un plano de un objeto tridimensional, una vez establecido su punto de observación.
Si bien históricamente se han concebido numerosos sistemas de representación espacial sobre el plano, comúnmente se tiende a identificar el concepto de perspectiva con uno de esos sistemas: la perspectiva lineal (también llamada “geométrica” o “monofocal”), en la que el tamaño de los elementos representados disminuye en función de su alejamiento del espectador, siguiendo una serie de líneas fuga que confluyen en un punto único (el denominado “punto de fuga”).
Para que la representación sea creíble, para tener la impresión de que existe una continuidad entre nuestro espacio y el espacio del cuadro, el espectador debe situarse en un punto de vista concreto, estable y fijo, y el punto de fuga debe estar situado a la altura de los ojos.
La construcción geométrica “correcta”, descubierta en el Renacimiento, se define conceptualmente, conforme Erwin Panofsky, de la siguiente manera: me represento un cuadro como una intersección plana de la “pirámide visual” (constituida por la “planta” -que proporciona el ancho de la obra- y el “alzado” -que proporciona su altura), surgida de la consideración del centro visual como un punto, punto que conecto con los diferentes y característicos puntos de la forma espacial que quiero obtener.
La construcción de un espacio totalmente racional significa que el espacio se concibe infinito, homogéneo y constante: un espacio matemático puro. Se trata de un espacio “construido”, de modo que el concepto geométrico de homogeneidad puede expresarse mediante el siguiente postulado: desde todos los puntos del espacio pueden crearse construcciones iguales en todas las direcciones.
La finalidad de dicha construcción es transformar el espacio psicofisiológico en espacio matemático, realizando una representación de la homogeneidad y el infinito ajena a la vivencia inmediata del espacio. Esta estructura concibe todas las partes del espacio y todos sus contenidos en un único quantum continuum.
Conforme a lo expuesto:
¿Cómo se vincula el descubrimiento de la perspectiva con la noción de “método experimental” de Francis Bacon?
¿Cómo se vincula este descubrimiento con la noción de “lengua matemática” de Galileo Galilei?
El matrimonio Arnolfini
Jan van Eyck, 1434
(National Gallery, Londres)
Jan van Eyck, 1434
(National Gallery, Londres)
Respecto de esta imagen:
Trace imaginariamente su “pirámide visual”.
Localice el “punto de fuga”.
Enumere los objetos que integran el “quantum continuum”.
¿Cuál es el lugar del observador en esta imagen?
Trace imaginariamente su “pirámide visual”.
Localice el “punto de fuga”.
Enumere los objetos que integran el “quantum continuum”.
¿Cuál es el lugar del observador en esta imagen?
2. Del mundo religioso al mundo moderno
Conforme Scott Lash[1], el realismo estético presupone la separación entre la cultura secular y la religiosa y adopta las convenciones de la primera para las formas artísticas. Por lo tanto, el realismo hunde su raíz en la ruptura con lo supuestos religiosos de la perspectiva del Quattrocento. La concepción literal de Leon Battista Alberti, la ventana al mundo requería trazar un objeto tridimensional en un espacio bidimensional, de modo que el espacio intervenía entre el objeto y el ojo. Su perspectiva y proporción geométricas suponían líneas trazadas desde el objeto, que convergían en el ojo a través del espacio bidimensional. El espacio bidimensional debía concebirse literalmente como una ventana, sobre la que se proyectaba la realidad. El realismo pictórico se concebía entonces como una ruptura con la noción religiosa del mundo propia de la pintura medieval. Así, los principios científicos desplazaron a la perspectiva aplanada y la proporción distorsionada, que no importaban en la concepción religiosa del mundo, preocupada en aludir a símbolos y no a la realidad.
Asimismo, según Erwin Panofsky[2], la concepción de la perspectiva impide el acceso del arte religioso al reino de lo mágico, donde la obra de arte misma produce el milagro, y al reino de lo simbólico-dogmático, donde dicha obra predica y testimonia el milagro. La perspectiva, como fenómeno radicalmente novedoso, impide el acceso al reino de lo visionario, donde el milagro se convierte en una vivencia inmediata del observador y los sucesos sobrenaturales irrumpen en su propio y previsible espacio visual.
En virtud de lo expuesto:
¿Qué implica la irrupción de la perspectiva para la concepción “religiosa” del mundo?
¿Cuáles son las consecuencias inmediatas de dicha irrupción?
Vincule el surgimiento de la “perspectiva” con el tránsito de una visión religiosa del mundo a una visión “moderna”.
3. Las posibilidades de la perspectiva
Panofsky nos invita a imaginar lo que el descubrimiento de la perspectiva supuso en aquella época. No sólo el arte se elevaba a ciencia (para el Renacimiento se trataba efectivamente de una “elevación”), sino que la impresión visual subjetiva había sido racionalizada hasta tal punto que podía servir de fundamento para la construcción de un mundo empírico sólidamente fundado y, en sentido totalmente moderno, infinito. Se había producido, en la práctica, la transición de un espacio psicofisiológico a un espacio matemático: la objetivación del subjetivismo.[3]
En tal sentido, la perspectiva es un arma de dos filos: impone a los fenómenos artísticos reglas matemáticas sólidas y exactas y torna dichas reglas dependientes del hombre, en su condición de observador que elige, subjetivamente, la posición desde la que contemplará la imagen. Por un lado, la perspectiva implica una consolidación y sistematización del mundo externo y, por otro lado, expande la esfera del yo.
Conforme lo expuesto:
Vincule los dos aspectos de la perspectiva antes señalados con las características del sujeto moderno conforme Michelangelo Bovero.
Describa qué implica la perspectiva matemática en términos de libertad subjetiva.
4. Racionalidad instrumental y valores artísticos
Conforme Scott Lash[1], el realismo estético presupone la separación entre la cultura secular y la religiosa y adopta las convenciones de la primera para las formas artísticas. Por lo tanto, el realismo hunde su raíz en la ruptura con lo supuestos religiosos de la perspectiva del Quattrocento. La concepción literal de Leon Battista Alberti, la ventana al mundo requería trazar un objeto tridimensional en un espacio bidimensional, de modo que el espacio intervenía entre el objeto y el ojo. Su perspectiva y proporción geométricas suponían líneas trazadas desde el objeto, que convergían en el ojo a través del espacio bidimensional. El espacio bidimensional debía concebirse literalmente como una ventana, sobre la que se proyectaba la realidad. El realismo pictórico se concebía entonces como una ruptura con la noción religiosa del mundo propia de la pintura medieval. Así, los principios científicos desplazaron a la perspectiva aplanada y la proporción distorsionada, que no importaban en la concepción religiosa del mundo, preocupada en aludir a símbolos y no a la realidad.
Asimismo, según Erwin Panofsky[2], la concepción de la perspectiva impide el acceso del arte religioso al reino de lo mágico, donde la obra de arte misma produce el milagro, y al reino de lo simbólico-dogmático, donde dicha obra predica y testimonia el milagro. La perspectiva, como fenómeno radicalmente novedoso, impide el acceso al reino de lo visionario, donde el milagro se convierte en una vivencia inmediata del observador y los sucesos sobrenaturales irrumpen en su propio y previsible espacio visual.
En virtud de lo expuesto:
¿Qué implica la irrupción de la perspectiva para la concepción “religiosa” del mundo?
¿Cuáles son las consecuencias inmediatas de dicha irrupción?
Vincule el surgimiento de la “perspectiva” con el tránsito de una visión religiosa del mundo a una visión “moderna”.
3. Las posibilidades de la perspectiva
Panofsky nos invita a imaginar lo que el descubrimiento de la perspectiva supuso en aquella época. No sólo el arte se elevaba a ciencia (para el Renacimiento se trataba efectivamente de una “elevación”), sino que la impresión visual subjetiva había sido racionalizada hasta tal punto que podía servir de fundamento para la construcción de un mundo empírico sólidamente fundado y, en sentido totalmente moderno, infinito. Se había producido, en la práctica, la transición de un espacio psicofisiológico a un espacio matemático: la objetivación del subjetivismo.[3]
En tal sentido, la perspectiva es un arma de dos filos: impone a los fenómenos artísticos reglas matemáticas sólidas y exactas y torna dichas reglas dependientes del hombre, en su condición de observador que elige, subjetivamente, la posición desde la que contemplará la imagen. Por un lado, la perspectiva implica una consolidación y sistematización del mundo externo y, por otro lado, expande la esfera del yo.
Conforme lo expuesto:
Vincule los dos aspectos de la perspectiva antes señalados con las características del sujeto moderno conforme Michelangelo Bovero.
Describa qué implica la perspectiva matemática en términos de libertad subjetiva.
4. Racionalidad instrumental y valores artísticos
Boda en Caná
Giotto di Bondone, c. 1302-1305
(Capella digli Scrovegni, Padua)
Flagelación de Cristo
Piero della Francesca, c. 1471
(Palazzo Ducale, Urbino)Jürgen Habermas destaca, siguiendo a Max Weber, que en el campo del progreso artístico deben distinguirse las transformaciones técnicas que permiten dicho progreso de los valores asociados al mismo.
En tal sentido, Weber sostiene que el empleo de una determinada técnica, por más avanzada que ésta sea, no se relaciona en lo más mínimo con el valor “estético” de una obra de arte. Obras de arte realizadas con una técnica muy primitiva -por ejemplo, con una ignorancia absoluta de la perspectiva- pueden revestir la misma calidad que las obras ejecutadas en base a una técnica racional.[4]
En la misma línea, Theodor Adorno afirma que existe un progreso en el surgimiento y dominio de los materiales artísticos, tales como la perspectiva en la pintura o la polifonía en el terreno musical[5], pero que dicho progreso no implica, per se, un progreso en la “calidad”. Sería necio, según Adorno, negar la importancia de los recursos acumulados por la pintura desde Giotto y Cimabue hasta Piero della Francesca, pero jamás podría inferirse de dicha circunstancia un juicio estético, afirmando, por ejemplo, que las pinturas sobre madera de della Francesca son “mejores” que los frescos de Giotto.[6]
Según lo descripto:
¿Qué diferencias observa entre las obras de Giotto y della Francesca?
¿Existe el concepto de “progreso estético”?
¿Puede afirmarse que una obra de arte es “mejor” que otra? ¿Por qué?
En tal sentido, Weber sostiene que el empleo de una determinada técnica, por más avanzada que ésta sea, no se relaciona en lo más mínimo con el valor “estético” de una obra de arte. Obras de arte realizadas con una técnica muy primitiva -por ejemplo, con una ignorancia absoluta de la perspectiva- pueden revestir la misma calidad que las obras ejecutadas en base a una técnica racional.[4]
En la misma línea, Theodor Adorno afirma que existe un progreso en el surgimiento y dominio de los materiales artísticos, tales como la perspectiva en la pintura o la polifonía en el terreno musical[5], pero que dicho progreso no implica, per se, un progreso en la “calidad”. Sería necio, según Adorno, negar la importancia de los recursos acumulados por la pintura desde Giotto y Cimabue hasta Piero della Francesca, pero jamás podría inferirse de dicha circunstancia un juicio estético, afirmando, por ejemplo, que las pinturas sobre madera de della Francesca son “mejores” que los frescos de Giotto.[6]
Según lo descripto:
¿Qué diferencias observa entre las obras de Giotto y della Francesca?
¿Existe el concepto de “progreso estético”?
¿Puede afirmarse que una obra de arte es “mejor” que otra? ¿Por qué?
[1] Lash, Scott, Sociología del Posmodernismo, Buenos Aires, Amorrortu, 1997, pág. 24.
[2] Panofsky, Erwin, La perspectiva como forma simbólica, Barcelona, Tusquets, 2003, pág. 54.
[3] Panofsky, op. cit., pp. 48 y 49.
[4] Habermas, Jürgen, Teoría de la Acción Comunicativa I, Madrid, Taurus, 1999, pp. 239 y 240.
[5] Se sugiere la realización del trabajo práctico con audición de música de época.
[6] Habermas, op. cit., pág. 218.
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